深度探索：我最钟爱的欧洲电影巅峰之作

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消逝在记忆中的里米尼

我不断在纸上书写着里米尼（Rimini）与费里尼（Fellini）这两个名字，仿佛通过这样的方式，就能与那个充满魔力的世界建立某种联系。

里米尼，正如费里尼所描述的，是一个「线条流畅如一，排列整齐如小士兵」的地方，在笔下，它幻化成了一个自然和谐、略带卷曲的小港湾。而费里尼这个名字，与里米尼有着异曲同工之妙，连绵的结构中，唯有开头的字母F，如同屹立不倒的巨墙，里面仿佛藏着树妖，充满了力量与神秘。

费里尼的魅力

我放下笔，里米尼与费里尼的幻影在桌上堆积如山的废报纸、文稿纸和餐巾纸间穿梭。这一个月，我仿佛被文字之神遗弃，一个字也写不出，只能在雾霾中徘徊，后来不幸染上了流感，咳嗽不止，更加无法静心创作。我贪婪地吞服药物，贪婪地奔向那黑暗的电影院，寻求一丝慰藉。

每当费里尼影展的影片放映结束，我总是面红耳赤、心神不宁，这或许是因为摄入过多含碘盐导致的内分泌失调，又或许只是简单的司汤达综合症在作祟。记得有一次，《罗马》放映结束后，朋友们热烈讨论，随后走进饭店，点了一盆葱姜花蛤，试图从食物中找寻银幕上罗马海鲜大排档的氛围，傻乎乎地羡慕着那个彼岸的世界，愤慨于彭浦夜市的消失。

费里尼与里米尼，可怜的朋友与葱姜花蛤，还有我与《阿玛柯德》。我害怕谈论这部电影，就像害怕机械地表达我的情感一样。

《阿玛柯德》（1973）：一部永恒的经典

我从餐巾纸堆中翻出香烟，边咳边吸，在这美妙的烟雾中，那些手写体再次变幻，现在的F，就像戴着帽子的费里尼本人，栩栩如生。

「昨晚，我梦见了里米尼港湾，那澎湃、苍绿、骇人的大海，如同大草原般翻滚，海面上厚重的云块向陆地奔腾而去。巨大的我，从小小的、狭窄的港湾出发，想要游向大海。我告诉自己：我如此巨大，但大海终究是大海，要是游不到呢？……」

乡愁，在冬天的大海里，在白色的浪花中，在狂飙的风里，被清晰地呈现出来。在里米尼度过童年和青春期的费里尼，将这十七年的记忆小心翼翼地藏在这片断瓦残垣的海边。

费里尼从小与伙伴蒂塔、奶酪头、大噶巴一起玩耍，小时候他用沙铲敲蒂塔的头，长大后蒂塔为了见他甚至与医院的修女发生冲突。但在精神上，费里尼始终是个与周围格格不入的人，他孤僻成性，对政治不感兴趣，不喜欢体育课，也不好意思穿泳衣。

然而，我们的天性总是让我们对缺陷产生迷恋，因此里米尼的大海对费里尼产生了难以抗拒的吸引力。因为这片海洋未能被他征服，他相信里面藏着他既害怕又依恋的妖魔与幽灵之母。

《阿玛柯德》是费里尼最后一部能够随心所欲拍摄的电影。1973年，《访谈录》中提到的与体制宣战还未上演，这是一个绝佳的时机，费里尼似乎觉得可以将有关青春的障碍一吐为快。

在《阿玛柯德》诞生之前，里米尼的乡亲们对费里尼在外的名声漠不关心，费里尼也不屑于回到里米尼。有几次，他都是在夜晚悄悄回到里米尼，商店关门，路上无人，只有海风见证他的到来，他有时甚至不过夜就匆匆离开。

里米尼，对费里尼来说，既是生命中的障碍，也是触发他所有特质的摇篮。《阿玛柯德》的真实性若即若离，它的碎片像幽灵一样穿梭在费里尼的任何一部作品中。直到《阿玛柯德》在里米尼上映，乡亲们的态度才发生了奇妙的转变。

人们开始络绎不绝地走进电影院，慢慢接受了费里尼描绘的那个里米尼。他们开始在影片中寻找现实原型，经常放到一半时，有人指着银幕说「这是我！」「那是隔壁老王他爹！」「放屁，那是我！」「烟店老板娘的胸可没那么大。」蒂塔有一次开车带着费里尼回到里米尼，街坊们认出了他，居然在大街上伸手向他打招呼：「嘿，费里尼，你好吗？」费里尼感到欣慰，但仍与里米尼保持着距离。

我很不愿意用「残酷青春」这样的词语去给青春强加情感色彩。青春，它为你守护着一些关于生活和自我的、永不过期的秘密，但作为副作用的伤痛，也相应地隐藏在漫长的潜伏期中。少年不识愁滋味，往日的自己不觉时光匆匆，只有时过境迁，在此处回望青春时，才第一次与自己相遇。

孕育青春的地方并无新意，它的生命在「我」认为浅薄、不开化、与自我异质的方式中自顾自地延续着。而现在的自己与那个地方已成了两个对立的世界，对它的情感早已幻化成梦中的一丝魅影，它真实的肉身却让我感到倦怠、厌恶。

它就在那里，未曾改变，变的是我。只是我将它曾穿越过我青春的那一部分，视为了永不可重现的乡愁。它浓缩成了大海，将正在老去的我吞噬。《阿玛柯德》所引发的共鸣，包含着失落、慰藉和一种极为柔软的沧桑。它同时也展现了艺术家本人在现实生活中最核心的精神问题，即我相对于这个世界的边缘性。

尽管里米尼的政府后来意外地送给费里尼一栋海边别墅，希望他「想回来时可以随时回来」，但对作为艺术家的费里尼来说，他心中的里米尼已经永远过去了。他既不在那个意识中的里米尼，也不在现在这个充满荣耀的小城。这也是他为什么一辈子都在想象中重塑一种隐喻中的现实。

《阿玛柯德》释放了费里尼的完整性，他从里向外和盘托出自己。我们诚实地站在边缘界上，不断回溯自己，并认识到世界的虚幻，以及虚幻的真实。费里尼永远不是一个真正的里米尼人，当然也只有这样，才能造就《阿玛柯德》这样的神作。

格拉迪斯卡的传奇

费里尼后来曾去寻找真正的格拉迪斯卡，他开着捷豹汽车前往可马斯科牧场，那是一个泥泞的三角洲，路途艰难。他看见一个老妇人在菜园里晾衣服，跑过去问她：「请问格拉迪斯卡住这儿吗？」老妇人说：「你找她？」「恩，我是她以前的一个老朋友。」老妇人看着他说：「我就是格拉迪斯卡。」费里尼这才意识到，格拉迪斯卡已经六十多岁了。

再现1：真实性，塑料纸构成的海洋

在《浪荡儿》、《八部半》、《甜蜜的生活》、《卡萨诺瓦》中，我们都能看到一片海，海的气息是费里尼回忆的重要象征。有时候，我们确实在影片中看到了真实的海——罗马的奥斯提亚海，但对我来说，费里尼塑造的最具力量的海，是《阿玛柯德》中等待雷克斯号时，那片用塑料纸做成的海洋。这片塑料纸海后来也被沿用在《卡萨诺瓦》中，据徽声在线报道，这一创新手法在当时引起了不小的轰动。

《八部半》（1963）：一部充满想象力的杰作

费里尼在雷克斯号的模型上装了一百盏小灯泡，在摇晃的船身前方设置了一束水花，就像卫生间里忘了关的喷淋花洒。海洋由一大片半透明塑料纸组成，晃动感由人力拉扯产生，淡淡的冷光灯如同梦里才有的一轮月亮。费里尼并非没钱制作一个泰坦尼克号式的模型船，或在真实的大海上拍摄一场滤镜夜景，相反，逼真与代入感正是他想极力避免的。

他希望在想象中重塑隐喻的现实，以达到一种他认为的真实，尤其在《阿玛柯德》这样一部对自己完全诚实的影片上。类似的手法还出现在《甜蜜的生活》尾声中的怪鱼、《朱丽叶与精灵》中的精灵身上。

我忽然想到马尔克斯的一段话，他曾一度非常反感魔幻现实主义这个说法，并否认自己的魔幻现实主义作家身份。他说：「我们的世界浩淼无垠，理解这个世界的能力也宽广无边，所以有时我们能理解的‘真正的’现实，对于其他人来说则不成立，他们并想方设法要加以解释，于是就有了那些结论，认为这是鬼怪的现实主义或者魔幻的现实主义。而对我来说，这仅仅就是现实主义。」

精通「鬼怪」和「梦」的费里尼，其实是个真正对现实忠诚的人。

再现2：角色，识脸的艺术

当年《阿玛柯德》在意大利上映时观众的反应，也在世界上任何一个地方都上演了，包括这次在上海。有观众喊出来：「那个卖烘山芋（其实他卖的是烤瓜子）的家伙，老像我们弄堂里的阿倪头哦！」

你在里面还看到了谁？看到了爷爷、姆妈、隔壁酱油店洋葱头的囡、戳轮胎的同桌小黑皮、秃顶的物理老师、风韵犹存的前弄堂垃三……费里尼是如何做到这一点的？

卡尔维诺评价他：「费里尼脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法。」如果仅从《阿玛柯德》的角色设定、选角的表现上来说，费里尼已将这点做到了极致。

那些人物呼之欲出，他们一个个出场，如同一道道早已设定好来击中观众内心标靶的烟火，轻易跨越了语感、人种，以及文化差异。这些脸孔，仿佛是已被提炼过的人性图景。

上次采访库斯图里卡，我和他也谈过这个话题。库认为有着典型面相的演员有时根本不需要表演，只需要将镜头对准那张脸，打开机器，人性的秘密就能展露无遗。他运用某些特定长相的动物也是出于这样的原因。

库斯图里卡的独特视角

现在我们见到老法师了。

在角色塑造上，费里尼的画家身份功不可没。他笔下的人物丰乳肥臀、神态夸张，几根快速思维下产生的线条一把就捏准了人物的神韵。这一切也缘于费里尼的识脸爱好——我们在谈论这个话题的时候，其实已经不经意涉及了艺术家「如何」精准表达抽象概念的一些本质问题。

这位识脸爱好者有一个私人的演员工作室，那里聚集了几个同样眼尖手快、对面相颇有研究的演员副导演。费里尼团队对每一个人物的重视，没有主配之分，在形象上无一不准。

这次在大银幕上观看《阿玛柯德》，可以让我们再度清晰轻易捕捉到藏在画面一隅的某个小配角的风采。在蒂欧叔叔那场上树下乡的戏里，嘲笑发狂的爸爸的农民，确由当地真实的农民扮演。我们也多次看到神采风扬的侏儒演员们参与到费里尼的电影中，甚至哪怕是一个酒鬼、一个糟老头、一个流浪汉，都会引得费里尼的巨大兴趣。

格拉迪斯卡的扮演者玛加丽•诺尔（Magali Noël）对一件事情印象深刻：在拍摄母亲葬礼的那场戏时，NG了许多次，奔丧队伍和马车的配合总有衔接问题。许多看热闹的人和费里尼的影迷都聚集在摄影机后面观看这场戏的拍摄。

格拉迪斯卡的传奇演绎

最后一条，费里尼终于喊过了，忽然从人群中传出一个声音：「不行，完全不行，重来！」片场顿时鸦雀无声，费里尼有些生气地回头问：「是谁啊？」那个被费里尼在路上搭来的扮演流浪汉的流浪汉正捧着瓶老酒，靠在石柱边发表着这句让剧组人员瞠目结舌的意见。费里尼一看是他，语气立马缓和下来：「哦，你这么觉得吗？跟我说说你是怎么想的。」

玛加丽对费里尼更是佩服得五体投地了。说到玛加丽•诺尔，她其实并不是格拉迪斯卡的原配人选。费里尼一直认为桑德拉•米罗（Sandra Milo）才是格拉迪斯卡的最佳演绎者，但快开拍前，桑德拉的老公醋意大发，一出意大利式的闹剧让女主角的人选一夜间落空。

桑德拉•米罗的遗憾错过

当天晚上，《甜蜜的生活》的舞女扮演者玛加丽•诺尔在法国的床上睡得正香，一个深夜夺命call把她惊醒：「马加丽塔（费里尼自己对马加丽的昵称），明天上午十点准时来五号棚找我，有一个角色给你。」马加丽惊魂未定：「……明天上午十点？就算我现在不睡也不一定赶得上飞机啊。」「你一定赶得上，亲爱的马加丽塔。」

第二天上午十点，马加丽蓬头垢面地出现在了罗马Cinecitta电影城五号棚。她自己也不知道自己是怎么赶上飞机的。费里尼叫服装师给她换上一身红衣，把她一边的刘海强迫症一样地弯出那个独特的波浪，再加个毛领子（为的是看起来更胖一些），最后戴上帽子。几番折腾后，费里尼退后两步，两眼发光：「啊，一个格拉迪斯卡！」

读过费里尼手稿的朋友一定对阿玛柯德的人物角色画难以忘怀。除了女主角格拉迪斯卡之外，最让人震惊于漫画与演员匹配度的就是「蒂塔爸爸」一角了。最开始，费里尼想邀他的好朋友蒂塔来演这个角色，他说：「没有人会比你更懂你的父亲。」

但是蒂塔的老婆不答应，费里尼气坏了。这几乎又是一个塞翁失马的故事，后来他遇见了当时还名不见经传的那不勒斯演员Armando Brancia，他完全就是那个头上有两撮会生气的秃发、喜欢打自己耳光和咬帽子的蒂塔爸爸啊。

爸爸的形象深入人心

与之呼应的是妈妈，我想说的是，费里尼太懂女人了。与片中其他身上带有各种魔鬼性的女性形象相比，妈妈干净消瘦的脸庞，散发着港湾般的温暖、羞涩与善良。叔叔的大只身板、机会主义的混子生活、自己姐姐去世哭得要昏倒的样子，就像每一个八十年代的「叔叔」和「舅舅」一样，带有一种独特的时代烙印。

而「我」，蒂塔，虽然依照的是好友蒂塔的原型，但剧中的蒂塔混有了一半费里尼的魂魄。因为在电影院里摸格拉迪斯卡大腿那件事的确是费里尼所为。我们试图将《阿玛柯德》的剧中人物平铺开，就像那张横开画卷式的手绘海报一样。

患有强迫症的神父、为法西斯而狂热的斯芬克斯般的数学女老师、忠于透视法的馋唠胚艺术老师、舌头功大神希腊语老师、矮敦敦的花心爷爷……每一个脸部的特写都是一把打开记忆的密钥。而那些雾、风、雨，就像是巫师铺洒的灵汁神粉，将坐在黑暗中的我们席卷进私人的回忆中。那一场大雾戏，你难道没有和熊孩子们一起在大饭店门口翩翩起舞么？

影片结束许久，所有角色的脸却依旧历历在目，男女老少、胖高矮瘦，一切如此具体。他们亲切、温暖、也叫人伤感。然而，这场呈现这些脸庞秘密的魔术本身，却让我感到另一种屏息凝神的震慑。因为我知道，除梦境与虚构之外，我们曾拥有过的珍宝，永无法被重现。