深度剖析：拉夫·迪亚兹《麦哲伦》如何颠覆传统叙事

Ruike视角下的独特影评：拉夫·迪亚兹的《麦哲伦》——一部颠覆传统叙事的力作

在电影界，拉夫·迪亚兹以其标志性的慢电影和长电影风格而闻名，他深耕菲律宾电影三十年，几乎每一部作品都围绕着殖民主义如何深刻影响一个国家的肌理，甚至在几百年后依然在现实政治中留下烙印这一主题展开。迪亚兹的电影，以其独特的叙事方式和深刻的主题思考，赢得了国际影坛的广泛赞誉。

迪亚兹的作品常常以超长的片长著称，如九小时、十小时的黑白长片，这些电影中，人物在棉兰老岛的泥泞中缓缓前行，对话稀少，节奏缓慢至极，对观众而言，观看这些电影无疑需要一种特殊的耐心和专注力。尽管这些电影在国际电影节上屡获殊荣，但它们却鲜少有机会进入广泛的院线发行，成为大众观影的选择。

然而，去年的《麦哲伦》或许成为了迪亚兹作品中的一个例外。这部电影以其相对友好的时长——两小时四十分钟，成为了迪亚兹迄今为止最短的剧情长片之一，也因此得以在国际上获得更广泛的传播。

《麦哲伦》：一部颠覆传统的历史题材电影

《麦哲伦》的主演是加埃尔·加西亚·贝纳尔，这位在全球范围内都拥有票房号召力的墨西哥演员，为电影增添了不少看点。影片以世界知名的历史人物麦哲伦为主角，从题材上便具备了吸引观众的潜力。

然而，迪亚兹并未满足于拍摄一部常规的历史题材电影。即便站在了一个更大的平台上，他依然坚持自己的电影理念，选择了一条与观众预期背道而驰的创作路径。

影片开头便将观众带回到了1511年的马六甲，画面中一个土著女人惊慌失措地逃走，紧接着是混乱和血腥的场景。当麦哲伦首次出现在画面中时，他已浑身是伤，倒在尸体之中。这样的开场，直接奠定了整部电影对麦哲伦的批判态度，没有给他任何展现纯真或理想主义的机会。

传统的麦哲伦故事往往遵循一条清晰的英雄曲线：他是一位被本国国王冷落的航海家，转投西班牙后，凭借过人的勇气率领船队穿越太平洋，虽然最终死在菲律宾，但却让人类首次确信地球是圆的，可以绕行一圈回到起点。然而，迪亚兹在深入研究七年之后，对这套叙事了如指掌，却坚决拒绝走这条常规路线。

在《麦哲伦》中，加西亚·贝纳尔饰演的麦哲伦，在银幕上大部分时间都只占据画面的一小块区域。迪亚兹几乎不给他近景镜头，更不给他独白或内心戏的机会，这种处理方式让观众无法从麦哲伦的内心世界获得任何认同的入口，与传统的传记片逻辑截然相反。

传记片通常旨在让观众理解历史人物为何会做出那些决定，但《麦哲伦》却让麦哲伦的动机始终模糊不清。他的欲望似乎抽象而难以捉摸，他追求的似乎是一种荣耀的纯粹形式，然而这种荣耀一旦落实到具体行为上，就变成了杀戮和强迫皈依。

影片的视听策略与这种拒绝内在性的策略相辅相成。摄影师阿尔图·托特与迪亚兹携手完成了《麦哲伦》的摄影工作，他们采用1.33的经典画幅拍摄，几乎每一个镜头都是静止的，人物在画面中的位置经过精心计算，构图带有明显的欧洲古典绘画痕迹。这种处理方式，或许可以看作是对殖民时代欧洲用来表达自己文明和光荣的那套视觉系统的借用，然而在迪亚兹的手中，它却服务于尸山血海和精神崩溃的场景。

迪亚兹通过这种视听策略，似乎在暗示观众：这些构图规则在它们产生的年代，是服务于教廷、宫廷和探险家的自我叙事的，而如今，他将这些规则拿过来，却用于展现殖民主义的残酷和血腥。

影片在到达菲律宾之后，基督教的传播成为了核心情节。麦哲伦与宿务的首领拉贾·胡马邦进行了歃血为盟的仪式，并说服胡马邦和他的臣民皈依基督教。迪亚兹没有简化这个过程，而是展示了当地人最初对基督教保持着一种实用主义的接纳态度。然而，真正的转折点出现在殖民者冲入当地人的宗教仪式场所，将他们的偶像推倒砸碎的那一刻。从那一刻起，麦哲伦的基督教传播从一种互相协商的文化交流变成了对原有信仰体系的暴力清除。

迪亚兹和托特在拍摄这一场景时，镜头进入仪式空间的过程几乎在模拟殖民者闯入的动作，这种处理方式本身就带有侵入感。迪亚兹在接受采访时曾讨论过殖民凝视和电影实践的关系，他认为文艺复兴以来的图像传统本身就是殖民扩张的软实力工具之一，而他试图通过被殖民者的视角去翻转这套观看方式。

拉普拉普：英雄形象的颠覆与重构

影片最具争议的部分无疑是对拉普拉普的处理。在菲律宾的标准历史教育中，拉普拉普是反抗殖民者的第一个民族英雄，他是马克坦岛的首领，拒绝向麦哲伦臣服，并在1521年的马克坦之战中击杀了麦哲伦。然而，在迪亚兹的影片中，拉普拉普却根本没有作为一个真实的人出现，而是被描述成一个wak-wak——菲律宾民间传说中的一种超自然生物，会捕食人类。

胡马邦告诉麦哲伦，有一个叫拉普拉普的wak-wak在岛上反对外来者。麦哲伦一开始把这当作幻觉，但在得知这个生物和它的追随者拒绝服从他之后，还是决定前去征讨。影片结尾的揭示更加激进：恩里克的画外音告诉观众，整件事是胡马邦策划的，拉普拉普并不存在。胡马邦已经厌倦了西班牙人强行推行的宗教和习俗，于是散布关于拉普拉普的谣言，诱使麦哲伦主动出击，落入陷阱。恩里克还透露，他自己也参与了杀死麦哲伦剩余船员的行动，目的是重获自由。

这一改动无疑颠覆了传统认知，也引发了菲律宾国内的巨大争议。宿务的历史学家和专栏作者从本地史料出发反驳迪亚兹，指出皮加费塔的航海日志里确实记载了马克坦岛的首领，虽然细节有限，但并非完全没有历史依据。还有博主直接称影片是菲律宾自我贬低。

然而，迪亚兹想做的显然不是历史考证。他在多个场合将拉普拉普的神话制造和当代菲律宾政治联系起来，将拉普拉普比作马科斯和杜特尔特等通过威权式神话制造来巩固自己政权的领导者。

迪亚兹拆解拉普拉普的英雄形象，针对的是一整套以强人为中心的政治文化。这种文化从阿姆帕图安家族到埃斯特拉达家族，再到马科斯家族和杜特尔特家族，一路延伸下来，对菲律宾的政治生态产生了深远影响。

一个民族的建国神话如果围绕着一个铁拳打败外敌的男性形象建构，那么这个神话本身就为后来的强人政治提供了文化基础。这才是迪亚兹通过《麦哲伦》想要传达的深层信息。

严格来说，影片同时解构了两个方向的神话：一个是欧洲的麦哲伦英雄神话，一个是菲律宾的拉普拉普英雄神话。

影片中的当地首领胡马邦被塑造成一个精明的政治操盘手，他利用这个固执的白人来服务于自己的权力博弈。麦哲伦以为自己在征服世界，实际上他同时也被胡马邦当成了棋子。这就凸显了恩里克的位置——这个麦哲伦在马六甲的奴隶市场上买下的马来人。

历史记录中关于恩里克的身份存在争议，麦哲伦称他为马六甲人，皮加费塔说他来自苏门答腊，许多菲律宾人相信他其实是宿务人。如果这个说法成立，那恩里克才是真正完成环球航行的第一个人。

迪亚兹对这个争议有自己的处理方式，他没有简单地将恩里克设定为宿务人，而是把他处理成一个泛马来世界的跨语言人物。恩里克来自马六甲，但他能够和宿务人沟通，影片的主要本土语言是宿务语。迪亚兹承认有菲律宾学者主张恩里克是菲律宾人，但他更强调的是恩里克在不同语言和文化之间穿梭的能力。

影片里恩里克私下仍然崇拜本土神灵，这个细节说明他虽然在欧洲人的世界里学会了生存，但从未真正皈依他们的信仰。恩里克在影片中最重要的功能，到最后才完全显现——他选择了行动，参与了针对麦哲伦船员的杀戮，并通过画外音承担了影片最终的真相揭示。

迪亚兹没有给麦哲伦和胡马邦画外音，却给了恩里克。影片的最终解释权被交给了一个奴隶，这无疑是一种颠覆性的叙事策略。

有一种解读将恩里克看作当代菲律宾人的象征——一个知道如何融入外来文化以求生存、但内心始终渴望自由的人。然而，影片里恩里克的人物塑造其实偏薄，考虑到迪亚兹把如此重要的叙事功能赋予了恩里克，这个角色本身的内在深度似乎不太够。

这可能跟影片的160分钟片长有关。迪亚兹自己确认过，拍摄素材可以达到九小时左右，目前的版本是为了院线发行做的压缩。恩里克或许是压缩中损失最大的角色。

影片中还有一个被压缩但仍然留下了显著痕迹的人物——麦哲伦的妻子贝阿特丽兹。迪亚兹在研究中发现，关于贝阿特丽兹的历史记录几乎是空白，只有一行字提到她是麦哲伦的妻子。正是因为这种空白，迪亚兹觉得她是最容易虚构的角色，可以自由地发明她。

最终影片里贝阿特丽兹的戏份大幅缩减，但她仍然以一种特殊的方式存在。麦哲伦远航之后，贝阿特丽兹开始以幽灵般的形态出现在他身边。

这些段落让人觉得，迪亚兹在暗示另一部完全不同的电影。很多影评人联想到了葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉晚年的《安琪莉卡奇遇》。在《安琪莉卡奇遇》中，也有类似的幽灵元素和内心世界的探索。

麦哲伦：残酷与贪婪的交织

麦哲伦在影片中无疑是残酷和贪婪的化身，但他对贝阿特丽兹的感情似乎是真实的。迪亚兹将这两面并置，家庭的温柔和帝国的暴力，这两条线没有交汇，却共同构成了麦哲伦这个复杂而矛盾的人物形象。

历史事实是，贝阿特丽兹为麦哲伦生了两个孩子，都夭折了，她本人也在次年去世。影片中麦哲伦梦到贝阿特丽兹告诉他孩子死了，她也死了。这些幽灵场景提供了整部影片中唯一一些可以被解读为内心世界的段落，但它们反而加深了麦哲伦这个人物的不可理解性。他有能力爱一个人，同时却毫无犹豫地奴役另一些人，摧毁他们的信仰，影片没有给出明确的答案为什么。

迪亚兹在形式上还有一个一贯的做法：暴力经常发生在画面之外。马克坦之战这场戏，我们听到了声音，声效设计非常细致，但镜头没有正面呈现战斗过程。等镜头进入的时候，看到的是战斗之后的现场。这种处理方式迪亚兹用了很多年了，但在《麦哲伦》的语境中，它获得了一层具体的作用。

殖民题材的历史电影一直面临一个困境：拍战斗场面的时候，即使立场是反殖民的，视觉上的壮观和刺激仍然可能让观众获得一种替代性的征服快感。迪亚兹的办法是干脆不拍，从第一场戏开始就让观众意识到暴力的存在，但几乎从不直接展示暴力。

徽声在线评论认为，影片通过抽空暴力场面的任何感官刺激，完成了一种对摄影机凝视本身的去殖民化。这使得《麦哲伦》和同题材的经典电影之间形成了有趣的对照。

比如赫尔佐格1972年的《阿基尔，上帝的愤怒》也是一部反殖民的探险电影，但赫尔佐格允许克劳斯·金斯基的表演吞噬一切，那部电影的能量很大程度上来自金斯基的疯狂。而迪亚兹对加西亚·贝纳尔的使用方式恰好反过来，他让一个以魅力著称的演员在银幕上变得尽可能不显眼。

露克蕾西亚·马特尔2017年的《扎马》可能是更近的参照，两者都是关于殖民者的电影，都拒绝英雄叙事，都用形式上的克制来呈现帝国扩张的荒诞。

迪亚兹以前的作品处理的时间段主要集中在马科斯独裁时期和之后的现代菲律宾，如《历史的终结》改编自陀思妥耶夫斯基的作品，背景放在马科斯的出生地伊罗戈斯北部；《离开的女人》改编自托尔斯泰的作品，设定在1997年的菲律宾。

2016年的《悲伤秘密的摇篮曲》则回到了1896至1898年的反西班牙殖民革命时期，涉及黎刹和博尼法西奥等历史人物。这些电影反复审视殖民主义的后遗症如何在菲律宾的日常生活中持续发作。

《麦哲伦》：回到起点，对话历史

《悲伤秘密的摇篮曲》等作品展示了迪亚兹对菲律宾历史的深刻洞察，而《麦哲伦》则走得更远，一杆子捅到了16世纪，回到欧洲殖民势力第一次抵达菲律宾群岛的那个最初节点。迪亚兹想展示这个国家的创伤到底怎么开始，但他回到这个起点的方式并不是拍一部常规意义上的起源故事。

影片覆盖了十年的历史，却没有给这十年安排一条可以追踪的因果线，事件以散漫的、片段式的方式发生。迪亚兹自己把拍这部电影理解为一种跟麦哲伦对话的方式，他说他不想讲一个故事，他想跟这个人坐下来谈谈。

这个说法或许解释了影片为什么拒绝给麦哲伦心理发展。你跟一个人对话，你不一定能理解他为什么变成了现在这样，你只能观察他，记录他说了什么，做了什么。

目前这个版本确实让人觉得它可以更好。迪亚兹手头有海量拍摄素材，他也说过想出一个更长的版本，把视角转向贝阿特丽兹或胡马邦，到时候会是一部全新的电影。我们还可以看到吗？这无疑是所有关注迪亚兹和《麦哲伦》的观众共同的期待。