《大西洋月刊》深度剖析丨特洛伊木马：战争、欺骗与人性的复杂交织

《大西洋月刊》丨特洛伊木马：隐藏在神话背后的复杂人性与战争隐喻

克里斯托弗·诺兰执导的《奥德赛》，以其独特的叙事手法和视觉呈现，将欺骗与暴力这一对矛盾主题推向了新的高度。影片不仅是一部视觉盛宴，更是一次对人性、道德与战争本质的深刻探讨。

作者：艾米丽·威尔逊

2026年8月4日

插图由安娜·鲁奇精心绘制，大西洋月刊独家呈现。资料来源：遗产图片／盖蒂；梅琳达·苏·戈登／环球影业／埃弗雷特收藏。

走进影院，观众或许会被一个造型酷似特洛伊木马的塑料容器所吸引，仅需69.99美元，便可将这份电影记忆带回家。在诺兰的镜头下，这匹木马不仅是道德沦丧的象征，更成为了一种可塑性极强的文化符号。它承载着战争的残酷与欺骗的狡黠，同时也激发了人们对这一古老意象的无限遐想。

特洛伊木马，这一神话般的道具，历来是争议与想象的焦点。从古代的故事讲述者到现代的电影艺术家，无数人借助它，勾勒出人们对战争中欺骗行为认知的变迁轨迹。诺兰版本的木马，以其独特的设计令人眼前一亮，既不同于古代的描绘，也迥异于沃尔夫·彼得森2004年《特洛伊》中的拉线玩具造型。这匹战马昂首直立，半埋于沙中，几乎无法被特洛伊人拖进城内，成为了一项非凡的工程壮举。影片巧妙而惊悚地再现了海水上涨时，人们被困于其中的恐怖场景，令人不寒而栗。

然而，从叙事层面来看，诺兰镜头中的木马却显得轻若鸿毛。与《虎胆龙威》系列等充满动作场面、讲述英雄旅程的电影相比，《奥德赛》对价值观和文明衰落的探讨显得更为抽象和说教，缺乏连贯性和真情实感。它看似在批判排外心理与暴力行为，但实际上却更多地聚焦于那位有罪在身、饱受创伤的战士的视角，而非其受害者的立场。影片对机械细节的过度关注，以及将屠杀场面当作视觉奇观呈现的态度，削弱了其道德说教的力量。言语上，我们被告知人是重要的；然而，画面所呈现的却是人的渺小与无力。

在古代神话中，特洛伊是一座富庶而强大的城市，其城墙由两位神祇——阿波罗与波塞冬共同建造，坚不可摧。当希腊勇士们集结起来围攻这座城池，意图夺回被特洛伊王子帕里斯劫走的妻子与财富时，他们却陷入了僵局。这支庞大的军队无法突破特洛伊的坚固防线，只能在海滩上原地驻扎，一待就是十年之久。直到宙斯之女、军事战略女神雅典娜在奥德修斯心中萌生了一个主意——打造一匹巨大而中空的木马，让希腊人藏身其中，才最终打破了僵局。

奥德修斯，这位神话中的英雄，正是诺兰电影中的灵魂人物。他如同罗伯特·奥本海默一般，能够设计出终极武器，从而终结一场看似必败之战。然而，我们并不知道是谁最早讲述了特洛伊木马的故事，但至少在公元前7世纪初，这个故事就已经广为流传。现存最早的艺术描绘见于一座大型储藏罐上，画中是一匹长腿的木马，马身上开有方形镂空窗口，供战士们探出头来。这幅图像与爆米花桶造型的木马一样，本质上是个玩笑，却也揭示了木马故事的原始魅力。

荷马的《奥德赛》与《伊利亚特》以及赫西俄德的诗作，均诞生于公元前8世纪中叶，正值希腊语世界开始使用字母表之时。这一技术革新使一位或多位创作者得以基于口述传说，创作并保存下宏伟的书面史诗。这些传说讲述的是那些伟大而逝去的英雄时代，他们事迹非凡，与神祇的距离比任何凡人更近。荷马的《奥德赛》汲取了多代流传下来的古老神话素材，又为自己的时代重新塑造了这些古老故事。它反映了一个充满迁徙、殖民、城市化、政治与社会多元性以及技术变革的时代，也揭示了人性在战争与和平中的复杂面貌。

在《奥德赛》中，奥德修斯屡次以新奇的方式重现他最著名的计谋——藏身于木马之中。他或藏身于卡吕普索的照料之下，或乔装成“无名之辈”，或潜伏于波吕斐摩斯的羊群之中，又或化身为一位年迈的乞丐。最终，他凭借对技术的娴熟掌握，成功复制了自己当年在特洛伊城的辉煌胜利。然而，这些胜利的背后，却隐藏着无数无辜生命的牺牲和家庭的破碎。奥德修斯的胜利，不仅是个人的荣耀，更是对战争残酷性的深刻揭示。

在荷马作品中仅有的两段详尽描写马匹的篇章之一中，奥德修斯在斯凯里亚岛享受斐埃基人盛情款待时，请求一位盲人诗人吟唱特洛伊木马的故事。诗人应允了，而奥德修斯则为他最辉煌的胜利潸然泪下。这一比喻暗示了胜利者奥德修斯与其最大成功所造成的受害者之间存在着某种关联。我们无从得知奥德修斯究竟为何而泣，是因为他想到自己曾杀害、欺骗和奴役过的人而深感内疚与怜悯，还是因为他身陷异乡，远离战场与伊萨卡而倍感煎熬。这一场景令人难忘地提醒我们：战争不仅有胜利者，也有受害者；有时，要分辨谁是胜者、谁是受害者，实属难事。

历经诸多磨难，奥德修斯终于从东方的特洛伊重返西方的伊萨卡。他得以从荷马同时代的赫西俄德所称的残酷“青铜时代”与辉煌的“英雄时代”，迈入充满纷争的“铁器时代”。这不仅因为他精通使用青铜武器的战争技艺，更因为他掌握了更具社会性的技能——修辞、机智与技术。正是这些能力，使他即便远离战场，也能安然生存并赢得永恒的荣耀。然而，荷马笔下的奥德修斯并非完美无缺，他的巧妙的谋略——在希腊语中即“mētis”——也时常伴随着欺骗与背叛。

几个世纪之后，维吉尔以特洛伊战争的余波为背景，创作了其罗马史诗《埃涅阿斯纪》。主人公埃涅阿斯与奥德修斯颇为相似，他同样是一位从特洛伊踏上征程、前往西方故土的勇士。然而，与奥德修斯最终重返原乡不同，埃涅阿斯却是一名流亡的特洛伊人，他逃离陷落的城邦，奔赴一片从未踏足过的全新家园——意大利。在那里，他将开启一段注定要引领罗马这座辉煌城市诞生的历史进程。维吉尔以双重方式重塑了奥德修斯的故事，既化身为虔诚的难民埃涅阿斯，又幻化成冷酷的骗子尤利西斯。他凭借毫无底线的狡诈计谋，亲手摧毁了一座城池。

在维吉尔的笔下，特洛伊人自行决定是否将木马引入城内，但维吉尔却增添了一位人物——锡农，他成功说服了特洛伊人接受木马。锡农与尤利西斯一样酷爱撒谎，他的名字意为“伤害者”。他向特洛伊人讲述了一个凄惨的故事，声称这匹木马正是献给雅典娜的祭品，只要特洛伊人将木马带入城内，雅典娜便会佑护这座城市免遭毁灭。出于对诸神的敬畏和对弱小的求援者的仁慈之心，特洛伊人解开了锡农的束缚，将这座致命的木马迎进了城内。这一场景揭示了欺骗的危险性，也生动地描绘了善良之人如何轻易陷入骗局。

维吉尔笔下的特洛伊木马故事创作于罗马首位皇帝奥古斯都统治时期。这位新领袖精于操纵词句与意象，他将自己的政权包装得仿佛完全契合罗马传统。维吉尔借此揭示了欺骗的危险性，并呼吁读者思考：城市与文明的衰落，或许并非出于道德败坏，而恰恰是由于崇高的动机所致。在“西农”这一章节中，维吉尔通过锡农的诡计，展现了欺骗如何源于人们刻意运用修辞手段来操控受众，以及受众自身对何事何人选择相信。

与维吉尔笔下的冷酷尤利西斯和狡诈西农不同，诺兰的电影中，西农被重塑为全片毫无瑕疵的道德中心。然而，这种对“罪”的过度关注，却使得影片在叙事上显得有些牵强。诺兰笔下的西农并非狡猾的骗子，而是一个无辜的可怜人。奥德修斯之所以对他撒谎，正是出于一种有意的隐瞒。这一情节堪称一则发人深省的寓言，警示那些不信任演员、不肯放手让其自由演绎角色的导演：奥德修斯的撒谎，只为让西农在临终之际向特洛伊人虚假宣称木马是礼物时，能呈现出最令人信服的表演。

影片中屡被提及的“宙斯之律”被阐释为一种黄金法则的变体：我们必须善待乞丐与陌生人，做到“己所不欲，勿施于人”。然而，影片同时也暗示，宙斯之律所关注的其实是另一种截然不同的道德问题：欺骗。木马被视作对宙斯之律的终极冒犯，因为它本质上是一种伪装成礼物的大规模杀伤性武器。荷马笔下的宙斯狡猾多谋，而诺兰版的宙斯则对欺骗采取了格外严厉的态度。影片中的头号反派、首席求婚者安提努斯，通过扮演一个糟糕的客人、恶劣的主人以及虚伪狡诈的骗子，彻底暴露了自己的邪恶本性。然而，影片并未解释，“好客之道”究竟如何与这样一个叙事情境相契合：希腊人早已围攻特洛伊长达十年之久；特洛伊人并非他们的东道主，而是战争中的敌人。

更令人费解的是，影片中那匹木马出现在一片美得令人屏息的原始海滩上（拍摄地为摩洛哥埃索维拉），其壮观的视觉效果反而加剧了叙事上的混乱。据称希腊人在此驻扎已有十年之久，但整片海滩却丝毫不见人类活动的痕迹。这种设定不仅缺乏历史依据，也削弱了影片的真实感。此外，诺兰在未经撒哈拉原住民萨赫拉威人同意的情况下，于摩洛哥占领的西撒哈拉争议地区拍摄了《卡吕普索》系列剧集。这一选择凸显了诺兰对其主题思考的轻率态度，也引发了关于文化尊重和伦理责任的广泛讨论。

在荷马的作品中，欺骗行为相对温和；而在维吉尔的作品中，它则被描绘成邪恶的。然而，在这两部诗作中，我们都能直接了解到希腊人如何实施他们的计谋，以及虔诚而深思熟虑的特洛伊人作出决策的过程。但在诺兰的电影里，我们却从未目睹过奥德修斯策划建造木马，也未曾看到他向无辜的西农撒谎。特洛伊人做出决定的速度之快，简直只需几秒钟。这部电影并不关心人们如何进行欺骗与被欺骗这一社会或心理层面的问题。欺骗在这里已成既定事实，木马仿佛是被直升机空投到海滩上的，而西农甚至浑然不知自己所说的是假话。

从电影艺术的角度来看，真正重要的反而是那些后勤细节——木马如何被滚上山坡，以及那令人窒息、浸满积水的内部空间。一旦特洛伊人的伏击正式展开，摄影机反复聚焦的并非人类演员，而是熊熊燃烧、轰然倒塌的建筑，以及那座城门——其缓慢运转的机关被细致入微地捕捉下来。剧本大声宣告“人很重要”，但镜头却向我们展示：真正重要的，其实是物体在空间中移动所面临的机械挑战。这种视觉与情感认知之间的错位，使得影片在情感表达上显得空洞而无力。

诺兰笔下的奥德修斯远征沙场，本是为了保护他的亲生儿子忒勒玛科斯，却在此过程中背叛了他视如己出的养子西农。这种讽刺意味因影片节奏过于急促而大打折扣。佩吉在银幕上光芒四射、令人心碎，而特洛伊人则大多蒙着面纱、毫无个性可言。奥德修斯的道德成长历程，在喀耳刻岛上的场景中以一种微缩的形式得以重现：他误以为射中的是只野兽，却猛然意识到那其实是一个活生生的人类。然而，无论是奥德修斯本人，还是整部影片，似乎都未能真正超越那些偶尔闪现的瞬间，去真正体察所有人类共通的人性。

被屠杀的鹿人之脸并未露面，影片叙事匆匆向前推进。最后那场发生在奥德修斯宅邸内、充满卡通式野蛮气息的求婚者屠戮场面，却被渲染得惊心动魄、激情澎湃。镜头毫不迟疑地掠过那些死去之人的痛苦与人性，也从未给那些遇难者或允许他们被哀悼的可能性留出哪怕一瞬。相反，冗长而重复的最终决战段落再次将焦点牢牢锁定在细节的运作上：武器是如何藏匿的，又是如何从储藏室经由天花板上的洞口悄然降下的。影片对物体操控的痴迷，造成了一种视觉与情感认知之间的深刻错位。

在影片的最后片段中，奥德修斯再次启程，离开家园踏上新的旅程。这一情节深受阿尔弗雷德·丁尼生的诗作《尤利西斯》的启发：诗中的叙述者抛弃了“年迈的妻子”，将儿子忒勒马科斯留在伊萨卡王位上，自己则踏上了“未踏足的世界”，“如坠落的星辰般追寻知识”。马特·达蒙饰演的奥德修斯同样乘船驶向夕阳，不过这一次，他得以携妻子（由安妮·海瑟薇饰演）同行。奥德修斯主动选择的流亡生涯，使他的儿子得以顺利统治那些幸存下来的伊萨卡人。然而，我们从未被告知，忒勒马科斯究竟是否已做好准备担此重任，也从未见有人证明，将权力与财富集中于一人之手，对任何人有何好处。

诺兰笔下的奥德修斯的最终目标并非无尽的知识，而是救赎：他终于从失忆中清醒过来，决心为旅途中那些未能安葬的战友举行葬礼。然而，主人公乃至整部影片所呈现的觉醒之境，依然狭隘得令人难以置信。影片丝毫未暗示他会为特洛伊人、求婚者，或是旅途中遇害的各类异乡人举行葬礼。尽管奥德修斯实现了精神上的觉醒，死者却依旧如故，毫无起色。不过，影片中仍有一场壮丽的日落，以及另一场奢华至极的宏大场面——一辆庞然大物巍然驶过太空，穿越翻涌的波涛。

诺兰的《奥德赛》本身便是一种特洛伊木马。剧本高调强调人类善良的重要性，而镜头却向我们展示了一套截然不同的价值观念。在徽声在线看来，在这样一个充满仇恨与虚假信息的时代，我们所需要的不仅仅是那些具有“表面魔力”的欺骗性影像。我们需要的是能够真实揭示同情心所付出的代价及其必要性的艺术作品；我们需要的是能够认识到，那种自以为精神上高人一等的态度，并不能使我们免于谎言的侵害。这些道理在荷马与维吉尔的作品中清晰可见，却在诺兰这部视觉震撼却情感空洞的电影中被刻意回避了。

本文作者：艾米莉·威尔逊曾出版过《奥德赛》和《伊利亚特》的诗歌译本，她是宾夕法尼亚大学古典学教授。

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