电影与民族志的交融：让·鲁什的多元探索与时代回响

在当下视角审视，人类学家保罗·斯托勒所著的《拍电影的人类学家》似乎已带有一定的时代局限性。这部于1992年问世，聚焦法国导演兼人类学家让·鲁什的传记作品，并未着重探讨鲁什在电影史上留下的浓墨重彩——他发起的“真实电影”（Cinéma vérité）运动，以及对法国新浪潮电影产生的深远启发。相反，作者通过对鲁什自20世纪40年代起，长达数十年的田野经历以及多部民族志电影的深度剖析，试图回应其所在时代人类学在认识论层面遭遇的动摇——人类学究竟能否坚守以科学为准则的经验主义路径，继续沿着欧洲中心式的研究传统发展下去？

让·鲁什独特的研究风格以及颇具争议的民族志影像，为保罗·斯托勒指明了毕生的学术方向。尼日尔的桑海人亲切地称斯托勒为鲁什之子，这并非当地人的客套之辞。斯托勒继承了鲁什对桑海人的浓厚兴趣，将鲁什的影像实践重新融入民族志传统之中，把鲁什诠释为一位借助影像讲述历史、传递记忆、连接过去与现在的人类学实践者。

然而，当我们于今日重新翻开这本三十年前的著作，问题已不再局限于“鲁什是谁”，也不仅仅是“斯托勒如何评价鲁什”。在视觉人类学历经后殖民转向、反身性反思以及数字媒介变革之后，鲁什式的“共享人类学”是否依旧具有生命力？《拍电影的人类学家》所呈现的理论框架与方法论遗产，又该如何被理解与重新评估？

撰文｜薛晨如

《拍电影的人类学家》：一部探寻人类学新路径的著作

作者: [瑞典] 保罗·斯托勒

译者: 杨德睿

版本: 薄荷实验｜华东师范大学出版社

2025年1月

民族学者与影人鲁什：一场跨越领域的探索

即便作为鲁什最为忠实的追随者之一，保罗·斯托勒在本书中的叙述方式也极为独特，他尽可能地将自己隐没在对鲁什工作的平铺直叙背后。这种近乎叙事性的结构，实际上与鲁什的写作风格形成了互文，同时也是对鲁什“共享人类学”观念的生动实践。

全书在形式上划分为三个主要部分。其中，关于鲁什的主要工作，可归纳为两条相互交织的线索：一条是让·鲁什作为人类学家的民族志书写，另一条是他作为电影创作者的影像实践。斯托勒反复强调，这两者不应被视为彼此独立的领域。鲁什的电影只有置于他长期、深入且充满风险的田野工作背景之下，才能真正被理解。

在第一部分“民族学的根基”中，斯托勒耗费大量篇幅重现了鲁什自20世纪40年代起在西非开展的田野生涯。鲁什在尼日尔与马里进行了长期的深度田野调查，与桑海和多贡社会建立了深度联系。他的研究内容广泛，涵盖历史、迁徙、宗教，延伸至巫术与附灵仪式。但鲁什拥有一套独特的研究方法论，他并未将这些内容视为可被迅速记录和解释的“文化要素”，而是通过持续的参与、反复的返回以及与关键人物的私人关系，逐步走进这些社会所理解的现实之中。这些田野经验使得鲁什在当地被视为与众不同的欧洲研究者——当时许多人类学家往往扮演置身事外的观察者角色，而鲁什却选择深度融入当地生活。当地人认可他吟游诗人的身份，也认可他对桑海宇宙观和灵性文化的深度理解，将他视为桑海历史和传统的一部分。

让·鲁什（1917 - 2004），作为真实电影的创始人以及法国纪录片大师，在电影领域留下了独特的印记。

在第二部分“影人鲁什”中，斯托勒将关注点转向对鲁什电影的系统性探讨。在这一部分，作者主要聚焦于鲁什的几部具有代表性的民族志影片——《旺泽贝的法师》《以弓猎狮》《美洲豹》《疯癫大师》《昔日的鼓：图鲁与毕褆》，以及关于多贡地区司归祭典的一系列影片。与第一部分穿插大量故事、回忆、田野轶事和当地历史背景的松散叙事方式不同，这些关于电影的章节具有更为统一的叙事结构：先简要介绍创作背景，接着描述影片的具体内容与画面情节，最后将每一部影片重新放置回具体的民族志语境之中，使其作为田野关系的延续与转化被重新解读。这些影片在书中并非按照电影史或类型学顺序排列，而是对应着鲁什在不同阶段的田野经验与研究主题。

斯托勒采用这种叙述方式的主要目的，是呈现鲁什的影片是如何在特定社会关系中被创作、观看和回应的。因此，他总是详细描述鲁什在拍摄过程中与当地人的互动，以及影片完成后如何将其带回拍摄地放映——当地人常常会因认出电影里自己或朋友的身影而倍感自豪。作者想要表明的是，鲁什的影像并未在拍摄完成后与拍摄对象脱离关系，而是持续介入当地社会生活，成为记忆、哀悼、教育乃至仪式的一部分。从这个意义上说，电影不只是再现现实的工具，同时也参与了现实生成的过程。

因此，在第三部分“当影片变成了梦”中，斯托勒再次强调：他并不认同将鲁什的影片仅仅看作对书面民族志的补充或视觉说明。他认为，影像本身构成了一种独立且完整的民族志形式，这种形式并非以解释或抽象为目标，而是通过节奏、身体、声音与情感的参与，引领观众进入一个不同的经验世界。他主张民族志应当通过叙事建立认同，而非通过距离产生批判。在这种方法论与认识论的选择中，斯托勒达成了对鲁什的理解与辩护。

鲁什的创作理念：融合艺术与科学的独特探索

如果仅仅从“民族志电影”的角度去理解让·鲁什，很容易忽略一个重要事实：鲁什并非在纯粹的人类学传统中形成其影像风格的。对于鲁什早年的生活，斯托勒虽未过多着墨，但他少年时代在巴黎的经历几乎奠定了他后来几十年的美学基础。他的电影观念深深扎根于20世纪法国前卫艺术与思想的脉络之中，尤其是超现实主义运动带来的冲击。

20世纪上半叶的超现实主义，是对理性主义、现实主义和资产阶级秩序的全面反叛。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中强调自动性、梦境、偶然性与潜意识的力量，主张打破艺术与生活、理性与非理性之间的界限。在超现实主义者看来，真实并不等同于可见的现实，相反，它往往潜藏在荒诞、失序、幻觉与激情之中。萨尔瓦多·达利等艺术家通过错置、夸张和象征性的意象，将梦与现实交织在一起，试图揭示一种更深层的“真实”。

鲁什的母亲出身于画家和诗人家族。出生在巴黎的鲁什从小受到艺术氛围的熏陶，并一度潜心于艺术创作，甚至在蒙帕纳斯与萨尔瓦多·达利有过交集。达利和乔治·德·基里科等人的超现实主义画作几乎成为鲁什少年时的精神寄托。从超现实主义那里，鲁什继承了一种对“真实”的怀疑态度：人类无法“知道”真实，只能“体现”真实。

这一观念被鲁什带入人类学实践当中。20世纪中叶，欧洲的人类学传统仍秉持科学主义态度，强调秩序、结构与分类。而鲁什感兴趣的，是那些象征秩序之下被压抑的冲动和偏执。因此，他的镜头总是聚焦于仪式中的狂喜、附灵状态、失控瞬间和身体震颤，这些在理性视角中被视为“非理性”或“异常”的经验，被他视为理解社会现实的关键入口。

在这样的思想背景下，鲁什最具标志性的创作理念之一——“真实电影”应运而生。其核心观念在于，传统纪录片宣称尽可能客观地呈现真相，但鲁什认为，把摄影机视为“隐形观察者”只是一种幻想。一旦摄影机介入被摄场域，情境必然被改变，但这种改变本身也是现实的一部分。真实并非意味着要消除干扰，而在于承认并利用干扰。因此，鲁什在电影中鼓励参与、对话与即兴，让被拍摄的人对摄影机做出回应，甚至主动表演、讲述或重构自身经历——他的民族志虚构电影《美洲豹》和《我是一个黑人》便是典型代表。

<徽声在线>《美洲豹》（1967）剧照。

鲁什的另一个重要创作理念是前文提到的“共享人类学”（shared anthropology）。例如，鲁什将影片带回拍摄地并组织观影活动，可将其视为一种仪式。在这个过程中，鲁什与当地人讨论后续的剪辑和拍摄方向，并共同创作出更多作品——他的很多作品就是在这个过程中自然“生长”出来的。这些观看仪式最终会融入当地的记忆与历史叙事之中，成为集体经验的一部分。在这一框架下，人类学家的角色也从解释者转变为置身于关系网络中的参与者。鲁什并不否认这种立场存在风险：误解、冲突、愤怒与拒绝始终存在。但是，正是这些风险使人类学研究摆脱了安全距离，从而得以真正进入他者的世界。

总体而言，鲁什的创作理念始终围绕一个核心问题展开：影像能否成为进入他者世界的方式，而不仅仅是关于他者的表述？他的理念难以作为一种规范化的人类学方法论被复制和仿效，但也正是这种游离于艺术与科学之间的位置，使他的作品持续引发争论，并不断被后来的研究者重新发现和研读。

异域主义的争议：《疯癫大师》引发的深刻思考

在这些理念的驱使下，鲁什创作出许多在当时颇具争议的作品，而《疯癫大师》无疑是争议最为激烈、持久且分化的一部。

这部仅半小时左右的影片拍摄于1954年，记录了西非豪卡（Hauka）附灵仪式的片段：灵媒们被豪卡神灵附身以后，会进入恍惚与癫狂的状态。他们先是口吐白沫，做出一些奇怪的肢体动作，继而用火焚烧自己，证明神灵已然降临。紧接着，他们会在仪式中以滑稽的模仿来取笑法属殖民地的权力人物，戴着遮阳帽，效仿欧洲人的行为举止。之后，他们还会吞食生肉，甚至宰杀并煮食了一只狗——这是为了体现神灵的异在性，因为吃狗肉在桑海被视为一种禁忌。最后，随着暮色将近，出租车与卡车的夜间溢价让豪卡们不得不一个一个从灵媒身上离去。狂欢结束了。天一亮，年轻的灵媒们又回到了日复一日的劳动中去。

这部影片自鲁什1954年带回法国后，便引发了如山洪暴发般的争议。在战后的法国知识界，《疯癫大师》首先引发的是一种深刻的不适甚至愤怒。观看者们认为，影片中对附灵仪式的直观呈现，尤其是那些暴力、失控与动物性的身体行为，是对“文明”——或者说，自诩文明代言人的法国殖民者们——的冒犯。在当时仍然深受理性主义与人文主义传统影响的观众看来，鲁什的镜头并未提供足够的解释与距离，而是将观众直接暴露在一种“无法理解的疯狂”之中。这种不加引导的呈现，被视为缺乏伦理责任，甚至被指控为对非理性与野蛮的纵容。

<徽声在线>《疯癫大师》海报。

然而，影片在非洲与非裔知识分子中所引发的反对，却来自几乎相反的立场。一些非洲电影人和知识分子指出，《疯癫大师》虽然试图呈现殖民压迫下非洲人象征性的反抗，却在视觉层面不可避免地强化了西方关于非洲的刻板印象：疯狂、暴力、失序，甚至呈现了一场食狗的野蛮仪式。这些画面一旦脱离了具体的语境，就极易被欧洲观众解读为“非洲本就如此”，从而加深殖民想象中关于非洲的异域化与去人性化的叙事。

在桑海文化中，豪卡仪式通过夸张、模仿和身体失控，将殖民权力人物转化为附灵对象，从而在象征层面颠倒了支配关系，达成讽刺的效果。但这种高度复杂的政治隐喻，并未通过鲁什的影像得到充分“翻译”。这样的影像呈现并非鲁什在创作时的疏忽，而是他所选择的、在当时人类学背景下显得极为激进的立场——鲁什拒绝通过旁白和分析性解释为观众“澄清意义”，他相信影像本身具有揭示真实的力量。

但是，在20世纪50年代的人类学传统中，人们期待民族志电影应当承担教育与说明的功能。在《疯癫大师》中，鲁什所配的旁白没有过多对桑海文化传统进行解释，只对画面内容进行了一些相对直白的解说。这种呈现方式使观众感到无所适从，因而不得不面对影像所带来的猎奇与恐惧感。鲁什试图通过影像揭示殖民压迫的荒诞性，却无法完全控制影像在各种文化语境中以不同方式被解读的命运。在今天看来，《疯癫大师》的争议某种程度上暴露了视觉人类学在20世纪中期所面临的根本困境：未经阐释的“真实呈现”，是否能在殖民结构中保持它原有的批判性？这种“真实呈现”究竟是对他者经验的尊重，还是对既有刻板印象的再生产？

<徽声在线>《惩罚》（1962）剧照。

斯托勒的位置与立场：基于实践的深刻理解

对于这些问题，保罗·斯托勒在《拍电影的人类学家》的最后一部分表明了自己的立场。

作为一名长期在尼日尔从事桑海社会研究的人类学家，斯托勒本人的田野经验与鲁什有很多重合之处。他也因此借鉴了大量鲁什的方法论经验，例如通过长期多次返回、建立私人关系等方法，研究桑海的附灵仪式、巫术实践与灵性宇宙观的主题。作为迄今为止除让·鲁什外，在桑海地区进行了最多次田野调查的人类学家，我们有理由相信，斯托勒对鲁什方法论的研究有着基于实践经验的深刻理解。

在本书的最后一章中，斯托勒展现了自己对于人类学研究的立场：他提倡一种以感官性为主导的人类学方法。20世纪90年代，与其他人文学科一样，人类学也面临着后现代危机——即一种基于理性主义的再现式书写的终结。经验主义民族志所依赖的“观察、记录、解释”的模式，正受到反身性写作、后结构主义与现象学取向的多重挑战。持后现代视角的批评者认为，民族学家号称要记录并挽救土著文化，但这种记录总是会为了所谓“科学”或“客观”的记录，而忽视甚至主动过滤掉一些感官经验。在斯托勒看来，这种筛选机制背后是一种西方文化主导的、以视觉经验为核心的感官秩序，而这种秩序不应当被视为在一切文化中都普遍存在的真理。

因此，斯托勒绕过了那些对鲁什电影价值判断式的批评，将鲁什的影像实践重新嵌入田野经验、感官知觉与社会关系之中，强调鲁什的电影并非对非洲的外部凝视，而是一种在关系中生成的实践。通过这种视角，斯托勒想要回应的是一个更为根本的问题：如果人类学不再确信自己能够提供中立、客观的文化解释，那么它是否仍然有可能通过经验、感官和参与来理解他者？

斯托勒给出的回答是肯定的。在他看来，传统的人类学过于急切地主张保持客观距离、追求反思与解构，反而可能切断研究者与他者之间最为重要的联系。鲁什的影像实践恰恰预示了一种不同于经验主义的民族志路径：它不试图通过抽象概念来解释社会现实，而是通过身体、情感、节奏与叙事，使观者进入一种“被影响”的状态。鲁什并不拒斥直接的经验所呈现的那种模棱两可的、充斥着冲突和矛盾的状态，因为这种状态虽然充满风险，却也始终保留了一种向他者敞开的姿态。

然而，这也是《拍电影的人类学家》所显现出的时代局限所在。斯托勒所倡导的，是一种以经验、感官与共享为核心的人类学伦理，但这种伦理在很大程度上仍然假定了一个可以被“共享”的世界。无论是通过影像还是书写，斯托勒似乎认为，研究者与被研究者最终总能够在经验层面达成某种共通理解。而这一假定，在当代人类学日益强调多重本体论与去殖民政治的语境中，已显得过于乐观。

<徽声在线>《让·鲁什：电影冒险家》剧照。

今天的视觉人类学：在反思中前行

我认为，《拍电影的人类学家》在今天之所以显得过时，是因为它深深扎根于20世纪80年代末至90年代初的人类学认识论焦虑之中。

斯托勒在书中所做的努力，本质上是一种“拯救性写作”。面对鲁什饱受争议的影像实践，他试图为其寻找一种理论语言，使之不再被简单地归类为异域主义、殖民凝视或艺术怪癖。在当时，他对鲁什工作的这种理论化尝试，回应了人类学内部关于经验、感官与参与的重新评估，也为视觉人类学提供了一条区别于解释性民族志的可能路径。

然而，鲁什所倡导的“共享人类学”，以及斯托勒的“感官人类学”理论，仍然建立在一个关键假设之上：尽管文化差异真实存在，但研究者与被研究者终究生活在同一个世界之中，经验可以被分享，意义可以被理解，影像可以成为连接彼此的桥梁。这一假设，在20世纪末是激进而富有吸引力的，但在今天看来，这种现象学式的立场仍然面临着多重挑战。

过去三十年间，人类学经历了很多次深刻的认识论与本体论转向。例如，反思性写作迫使学者正视民族志的修辞性与权力结构。现象学与具身理论强调经验并非可被抽象提取的材料，而是嵌入身体与情境之中的存在方式。而随后的本体论转向，则进一步挑战了“同一世界、多种解释”的相对主义假设，提出不同社会可能生活在不同的世界之中。进入21世纪后，多物种人类学与去殖民理论也在不断提醒我们：世界并不是以“人类经验”为中心展开的，影像与知识生产本身始终处于不对称的政治结构之中。

在这样的理论背景下回看鲁什与斯托勒，我们需要意识到的是，影像并不能简单地共享经验，也不能被理所应当地解读为对“真实”的再现。因为影像无法自动消解权力差异，也无法确保观者进入与被摄者相同的世界。《疯癫大师》所引发的争议表明，影像可以同时冒犯殖民者和伤害被拍摄者，也可以在揭示权力的荒诞的同时，被权力重新吸纳和收编。

因此，《拍电影的人类学家》这本书的理论前提在今天看来已不再充分。但这并不意味着这本书在今天不值得再被阅读，因为在阅读这本书的过程中，我们可以明显地感受到一些在当代学术写作中日益稀缺的品质：对田野关系的长期承诺，对经验复杂性的尊重，以及对人类学作为一种伦理实践的坚持。在人文学科日渐强调规范性和伦理审查、以基金申请和学术发表等功利性目的为导向的当代学术环境中，像鲁什和斯托勒这样，将研究和拍摄视为一场冒险的人文精神显得尤为珍贵。

本文为独家原创文章。作者：薛晨如；编辑：李永博；校对：柳宝庆。未经徽声在线书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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