独家揭秘！《上海女儿》北京首映式今晚盛大开启，神秘纪念品等你来拿！

《上海女儿》（2026）这部影片由沈仲旻身兼编剧与导演两职，梁翠珊领衔主演，徐瑞婧、廖勇、沈仲旻共同担任制片人，蒲伟掌镜摄影，德格才让负责声音设计，许融担任美术指导，罗冬与沈仲旻携手剪辑，徐海贝操刀调色，吴善敏创作配乐，十二橡树影业倾力打造。

影片聚焦上海女性阿茗，她独自踏上西双版纳的边陲村落，追寻父亲昔日下乡的足迹。剧情与纪实交织，深入探讨了回忆的构建方式以及我们如何感知他人与自然。梁翠珊饰演的阿茗，在西双版纳的雨林中漫步，以细腻入微的演技打动了观众。该片不仅入围了第76届柏林国际电影节全景单元，还成功跻身第50届香港国际电影节新秀电影竞赛（华语）单元，备受瞩目。

10月12日，这部备受期待的影片将在艺术影院首次与北京的观众见面。放映结束后，导演沈仲旻与主演梁翠珊将亲临现场，与观众分享影片背后的故事与创作心得，诚邀各位影迷共襄盛举！

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值此《上海女儿》即将登陆资料馆之际，徽声在线特邀资深影评人孙孟晋为该片撰写导赏文章《〈上海女儿〉，在抵达中照见逝去》，期待与广大影迷一同踏上这场感知之旅。

以下为导赏全文：

《上海女儿》是一部融合了命运与机缘的电影，它在感知的版图上，始终进行着对应与冥想般的探寻。这部影片带着一种宿命感，展现了中国电影中难得的当代性。导演沈仲旻对事物的复杂性有着天然的敏感，她巧妙地将时代与人的呼应，提炼成光影幻梦中的叙事，使电影成为简约的意象群，成为口述历史的田野实验。

影片中，一个反复出现的意象是阿茗驾车在乡间行驶，这不仅是横向的运动，更蕴含着垂直的人文意味。就像沈仲旻在云南，从单纯的造访到决定用影像填补心灵缺憾，源于她对地景“剧场”的观察：从地下的矿产到山顶的原始森林，形成了一种垂直关系。

巴西导演小克莱伯·门多萨的《累西腓》之所以引人入胜，是因为它是一场关于时间、声音、建筑和影像的多维旅程。沈仲旻也开启了一场类似的旅程，但她不仅搜寻沉沦的物体和遗失的时间，更探寻血液中的鲜活与人类永不泯灭的联结。

《上海女儿》的色彩饱和度透露出一种积极的动向，影片中的原住民与外来者都展现出坚韧的精神。西双版纳的充沛日照，在影片中呈现出交响乐般的庄严。这不禁让人联想到伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的表达：“我出生在一个永远充溢着光线的国家。光线有时是对的，有时是错的。”

深爱阿巴斯的沈仲旻深知文本的伪装性，《上海女儿》中的采访，在我看来，并非纪录片的简单植入，而是一种修辞手法，如同加入注释的小说，或在罗伯·格里耶的白描中读到时间迷宫。厚重之物，贵在不动声色。《上海女儿》以其质朴虚拟了一场美学的演变，将生态系统或自然地理以个人家族史的手法呈现。

阿茗一出场便身着蓝白相间的服饰，这让人联想到傣族土布蓝染传统中的经典蓝白之美。我猜想这应是导演有意为之，《上海女儿》中的对应关系，亦是因果关系。

沈仲旻的父亲沈万雄曾在景洪国营东风农场六分场插队。2011年，父亲离世后，她带着让父亲再看一眼的夙愿，踏上了云南这片陌生而神秘的土地。她的眼神交织着探知与怀念，因此《上海女儿》全片多了一层凝视的厚度。电影中出现在女主回忆里的父亲名叫沈万雄，这正是沈仲旻父亲的真名。

实与虚不断交织，草木与生灵便成为了想象的传奇。生态研究员、割胶工、农场办公室书记、社区干事、傣族居民以及女裁缝，他们在个人与大地的生命网络上裁剪，补充着传奇。苏珊·桑塔格对于现代主义的手法有过精辟阐述：“认识的主张摇摆之处，也正是创造力的主张开始处理松弛的部分。”这些入镜人的述说，是潜在的控制手段，将主观的进入转换为伴随性的共振。

一切都是偶然的发酵，阿茗在影片中寻找一切与父亲相关的见证者，逝去似乎成为了人类共通的标志。阿彼察邦电影中的热带丛林是祭祀的空间，是生命循环的召唤；而沈仲旻的热带丛林则是冥想的空间，她并不在意天高地迥与碧空如洗，而是沉浸于芸芸众生的返照。

《孽债》展现了宏观历史的代价，而《上海女儿》则刻画了微观时间的流逝。沈仲旻在2011年和2022年两次远赴云南，相隔11年，因此影片中有不同时间段的眺望，将思念分频输出，直至阿茗的融入。人对遥远的他者，一旦意识到亘古的联系，便如同生了一场大病，记忆的空间容器被深深地埋进了泥土里。《上海女儿》中有很多对落地生根的接近，因为造访的结果是一次游离，但阿茗最后在火龙果田里扎下了根，那是一场神秘而辉煌的交响诗的演绎。在火龙果树的上方装上了金色的灯串——一种加速植物开花的“催花灯”，在夜晚感觉就是大地艺术，这种当代艺术感逐渐演化为对土地的歌唱。这段神秘而交响的超现实的构思，还有一个隐喻，即沈仲旻父辈年轻时的高光时刻，那种生龙活虎的状态的灵光一现。

《上海女儿》巧妙地将当代艺术与真实生活相结合，具体如被废旧的老建筑与郁郁葱葱的生机无缝揉合，如同寓言与日常世界的关系。对应电影中大量的固定机位和与主线叙事无关的路人的出现，互为倾听和看，营造出一种朴素的悠远美学。

影片中，一个竖着高马尾、戴着墨镜的年轻女性诡秘地出现了两次，她和阿茗看似没有交集，冥冥之中却像交错的命运。这种设计也是美妙的互文，隐约闻到了基耶斯洛夫斯基在《维罗妮卡的双重生活》里的气息。在动荡的波兰广场和崎岖的景洪小道，一对酷似的人和一对不知身份的人，人类的感知就是世界的各种组合，当你试图去拼贴时，就如《上海女儿》般的回响。

随机的发生是《上海女儿》的影像叙事技巧之一。另一位迷失在旷野里的年轻女性向阿茗问路，她们成了短暂的齐头并进的森林寻访者。人的出现和消失，与出发和抵达一样，都是一种宿命。

《上海女儿》的汹涌澎湃藏在背后，沈仲旻用漫无目的的游走消解了旧物的实在感，她隐去了时代的语境，成就了富有遐想的留白。阿彼察邦喜欢用老虎的意象加强影像的轰鸣，而在《上海女儿》里则是时断时续的回响。既然抓不到无法重生的身体，那么回忆的细枝末节就会变得异常清晰，这是因为存在着因果关系。父亲的好友田仙美领养了一个上海女儿，当阿茗——另一个上海女儿来到当地时，那一刻她融入了其中，不再是外来者。

说到因果关系，这是《上海女儿》的潜在主题。阿巴斯是这方面的高手，“真相一直在变，无法完全在电影中显现。它一直藏在事物的本质中。”阿巴斯的《特写》看似是一位假扮导演莫森·马克马尔巴夫的穷人的欺骗行为，其实讨论的是电影和现实的虚构与非虚构的因果关系。那么，《上海女儿》的轻盈与沉重互换，它的因果关系一直牵引着人接近真相，导演的使命就是揭开被隐藏的东西。揭开，并非一览无余的打开。

值得一提的是影片中的声音设计，配乐吴善敏和声音指导德格才让时常制造一些不协和音的处理，为影片增添了无常感。而影片大量使用了同期声，让阿茗的漫游降至最自然的程度。关于现场的对话，有些看得出是阿茗的扮演者梁翠珊的即兴发挥，把表演痕迹抹去是本片必要的手段。当在树林中照见自己，照见逝去的灵魂时，生命的连接才浑然天成。

如果说影片前面的采访是一种身份的描述，那么后面的采访则是关于这片土地的神奇。比如傣族的泼水节的远古传说，还有种植橡胶到种植火龙果的现代意味的变迁。沈仲旻用相对应的热带植物园里的观光车来强调，随后是一个自动喷水池的长镜头，直到水珠颓落，再次对应逝去的时光。这段镜头让我联想到今年的一部菲律宾电影、拉斐尔·曼努埃尔导演的《菲律宾女孩》里的观光车，他强调的是现代世界的人际落差。

我个人非常喜欢《上海女儿》中一群傣族小孩跳舞的镜头，以及他们在林间小道上的奔走。这是关乎人类学漫游的复拓，与代代相传的土地魂魄相呼应。尤其当片尾曲《我独自漫步森林，只有鸟儿作伴》响起时，直奔素朴而隽永的世界。傣族的章哈（传统傣族音乐样式的统称）是神一样的存在，像橡胶树渗出的乳白色液体，像原始森林上空飘散的一团云雾。

植物即人，人亦森林，西双版纳是梦幻的源头，一种不断穿行的共时性构成了《上海女儿》的情感脉络。还有，沈仲旻在电影中的另一个化身阿茗，人的一生就是走通或走不通的路。