深度剖析：这部影片堪称《杀死比尔》的灵魂升级版

Minato视角

若你已经领略过《杀死比尔》的独特魅力，那么不妨将目光转向另一部同样引人入胜的作品——《修罗雪姬》。

不少影迷戏称，昆汀的这部作品似乎不仅仅是在致敬，更像是在进行一场翻拍盛宴。

虽为戏言，但不可否认的是，两部影片在风格元素上确实有着诸多相似之处。然而，《修罗雪姬》所蕴含的丰富日本历史文化底蕴，却是昆汀电影所难以企及的。

《修罗雪姬》开篇便以一段历史背景作为铺垫，这段历史往往容易被观众忽略。1872年末，明治政府颁布了《征兵告谕》，将兵役美其名曰“血税”，并使用了“以生血报国”等激昂措辞。1873年征兵令正式实施后，部分农民误以为政府要抽取他们的血液，恐慌情绪迅速蔓延。一些不法之徒趁机行骗杀人，雪姬一家的悲剧便在这场混乱中悄然上演。

若仅从复仇情节来看，这段历史交代似乎显得多余。毕竟，四个恶人杀害雪姬父亲和哥哥、母亲遭强暴的罪行，与征兵令并无直接关联。但编剧长田纪生却有着更深层次的考量。他在CC影碟附带的访谈中坦言，他希望通过这部影片展现明治日本向现代国家转型过程中的“光与影”碰撞，以及日本在靠近西方过程中所抛弃的东西，最终如何以某种方式回归索债。

1873年前后的日本，确实经历了一场前所未有的制度重塑。1871年，解放令取消了秽多、非人等法定身份区别；1872年，《学制》建立了全国性的近代学校制度，推动普遍就学；1873年，征兵令将兵役范围从武士阶层扩展至普通男性国民。短短三年间，一个普通农民的社会身份、子女教育以及男性国民与国家之间的身体义务都发生了翻天覆地的变化。

由此引发的“血税一揆”波及多个府县，参与者成分复杂，反对对象也各不相同。征兵令引发了恐惧，解放令在部分地区激起了对新获得平等地位的部落民的敌意，新的学校制度也引发了很多家庭的抵触。徽声在线认为，将这些骚乱简单归咎于无知农民听信荒唐谣言是不准确的。旧秩序已被拆除，但新秩序尚未被日常生活所消化，暴力和投机便在这两者之间找到了生存空间。

电影将雪姬的家庭悲剧置于这一历史背景之下。杀害她家人的四个人本身也是底层社会的恶人，他们利用征兵恐慌行骗。雪姬日后追查的是这几个具体的凶手，而电影则深入探讨了这些凶手何以产生。

影片的高潮段落，这一意图得到了最为明确的视觉表达。藤田敏八运用章节标题将故事分割成多个段落，并插入黑白定格照片和原作漫画画格，使得时间线不断跳跃。这些手法不仅源于漫画改编的技术需要，更让雪姬的个人复仇始终被包裹在更大的历史叙事之中。原作漫画中的作家宫原被重新设计成记者足尾龙岭，并大幅扩展了他的戏份。足尾成为雪姬故事的公共叙述者，将个人仇怨写成公开出版的连载，长田有意通过这个角色赋予雪姬的复仇更宏观的含义。

原作漫画中本有一段独立的鹿鸣馆情节，最后的复仇则安排在荒凉海滩上。雪姬杀死仇人后将伞剑扔进海里。而电影则重新组合了这两条故事线，将鹿鸣馆情节与最终复仇合并，让终场决斗发生在鹿鸣馆的一场化装舞会上。

1880年代的鹿鸣馆是日本欧化政策的标志性建筑，由外务卿井上馨主持建造，专门用于举办面向外国宾客的西式社交活动。电影还增加了漫画里没有的一个设定，让足尾龙岭成为最终反派塚本的亲生儿子，父子立场对立。儿子帮助雪姬进入舞会追杀自己的父亲，最终两人都死在鹿鸣馆里。

高潮段落中，所有宾客都身着西装洋裙，唯独雪姬穿和服、撑纸伞闯入。这一场景将私人复仇的终点直接安放在了一个现代化的象征空间里。长田和藤田主动做了这个设定，他们对现代化和复仇之间的关联有着极强的自觉意识，这层含义并非观众硬解读出来的。

但鹿鸣馆场景所蕴含的远不止传统对抗西化那么简单。电影从未美化旧日本，杀害雪姬家人的恶棍正是旧社会的产物。鹿鸣馆场景的冲击力源于一种清算的感觉。现代化可以成功，新国家可以建立起来，体面的舞会也可以照常举办，但过程中被牺牲掉的东西绝不会因为这些成功而自动消失。

高潮段落还有一个值得留意的视觉细节。舞会上挂着多面国旗，其中一些明显不属于19世纪，如1947年才出现的巴基斯坦旗。这些时代错置是否出于刻意，我们不得而知，也许是穿帮，也许是故意的。

但反派塚本被杀后从楼上坠落，手抓住日本国旗一同掉下去。旁边的美国国旗被扯歪了但没有掉。这个镜头无疑具有象征意味，虽然电影并未给出明确的政治判断。徽声在线觉得，这可以理解为鹿鸣馆是明治日本进入西方主导的现代国际秩序的象征，塚本则是这套新秩序中的获利者。他从早年的乡村骗子变成与军火生意和国家权力发生联系的人物。死亡时将日本国旗一同拖落，这个画面让他的个人命运和明治国家的成功叙事短暂地叠在了一起。美国国旗仍然留在原处，也让日本在这一西方秩序中的位置显得更加不稳定。

电影在国家史的尺度上展开复仇之后，又用一个更极端的设定将问题带回了家庭层面。

雪姬并未经历过母亲最初遭受的苦难，父亲和哥哥被杀发生在她出生以前，甚至她要复仇的父亲并非她的血缘父亲。母亲被强暴也发生在她出生以前，佐代入狱后主动与男人发生关系以便怀孕，目的很明确，她需要一个孩子来完成自己做不完的事。佐代临死前已经替这个婴儿定好了身份，说她是修罗，为复仇降生的阿修罗。道海和尚后来负责将这个孩子训练成杀手。

这里有一个容易被心理学框架模糊的关键事实。在大多数关于代际创伤的讨论中，前提是上一代和下一代都已经存在，讨论的是创伤经验如何从一个人传递到另一个人。而这部电影的情况则有所不同。雪姬的出生本身就是复仇计划的组成部分。她之所以存在，是因为母亲需要一件工具。有研究者将《修罗雪姬》和《魔女嘉莉》放在一起讨论，认为两部电影都依赖同一种叙事结构，即母亲在女儿尚无选择能力时就预先规定了她的身份。这个分析有一定道理，但《修罗雪姬》比《魔女嘉莉》更进一步。嘉莉是一个已经存在的孩子被母亲的宗教狂热所扭曲，而佐代的复仇计划在雪姬出生以前就已经开始，她是为了复仇去创造这个人。

《魔女嘉莉》（1976）剧照

雪姬无法拥有母亲遭受强暴和丧亲时的直接经验。电影甚至让她声称自己记得从出生那一刻看到的一切，将这种继承写成近乎神话性的先天记忆。她真正继承的是母亲赋予这些过去事件的意义，以及由此产生的复仇使命。她被要求将一个早于自己存在的叙事活成自己的一生，这就将问题推到了一个更极端的位置。

一个人到底应该在多大程度上为上一代没有解决的事情负责？更进一步说，一个人是否有权为了纠正过去而把另一个未来的人创造为工具？在这样的设定下谈论影片的女性面向，就不能只停留在赋权的层面上。

银幕上的雪姬行动能力极强。她独自旅行，调查仇人的行踪，也亲自完成战斗。男性角色几乎全在她的处置范围内。梶芽衣子从《女囚701号·蝎子》系列到《修罗雪姬》形成了一种很突出的明星人格，在1970年代日本剥削电影中建立起了辨识度极高的复仇女性形象。但雪姬的自主性全部集中在行动层面，她可以决定如何杀人，却从来没有决定过自己为什么要杀人。她所有的驱动力来自母亲在她出生前就写好的剧本。

《女囚701号·蝎子》剧照

同时，这种女性行动者形象出现的工业环境本身是矛盾的。1970年代日本的剥削电影确实产生了挑战性别规范的女性形象，但这个类型的制片体系仍然以男性观众的消费欲望为基本驱动。《修罗雪姬》严格来说处在时代剧、复仇片和剥削片的交叉地带，与当时流行的粉红暴力电影并非同一类型。

但它和同时期的某些女性暴力电影共享制片逻辑。女性的攻击性和反叛性在银幕上获得了巨大的表现空间，而开辟这个空间的动力来自男性主导的市场需求。

小池一夫在CC的访谈中透露，他一直想创造一个外表美丽、内心是鬼的暴力女性复仇角色。制片人奥田喜久丸看中了梶芽衣子在《蝎子》系列中的走红，认为这个漫画素材正好适合为她量身打造。

他找到之前在东映拍任侠片的长田纪生来改编剧本，藤田敏八则受邀担任导演。长田和藤田之前没有合作过，甚至分属不同的制片厂体系。藤田自己的代表作是《八月的湿沙》那样的青春电影，《修罗雪姬》这种高度动作化的时代剧并非他的舒适区。

这里的复杂性在于，为商业目的组装出来的产品，可以溢出最初的商业意图。梶芽衣子对电影工业要求女性明星承担的情色化表达一直保持很强的控制意识。她近乎不动声色的凝视形成了一种生产体系本身未必完全能收回利用的东西。

梶芽衣子饰演的角色往往极少说话，雪姬在银幕上近乎失语。可是她本人演唱的主题歌《修罗之花》贯穿全片，替沉默的角色提供了声音。角色在故事里几乎不开口，明星却通过歌曲获得了异常强大的声音存在。《修罗之花》的歌词仍然属于复仇叙事的一部分，仍然在替修罗发言。明星通过歌声越出了角色的边界，而歌声本身又还在使命之内。

影片于1973年12月上映。众所周知，1960年代的日本经历了激烈的学生运动和新左翼政治。大约1966到1972年间，大学占领持续影响青年政治。反越战运动随后形成了更广泛的社会动员。反安保运动和三里塚斗争也延续了这种政治氛围。研究者将这段时间称为日本“漫长的1968”。

1970年，新日美安保条约结束最初十年的固定期限，此后进入自动延长。大规模政治运动在这一时期迅速退潮，原因是多重的。组织内部分裂越来越严重，1972年联合赤军事件在社会中引发了对新左翼暴力的强烈反弹，而经济高速增长在物质层面提供了一种普遍的安全感。

影片上映的时候，日本刚刚可以认定自己完成了战后现代化，而这种成功赖以维持的物质基础已经出现裂痕。

六十年代那种通过革命重新组织社会的想象正在迅速失去力量。我们不能确定藤田敏八有意影射某个具体的当代政治事件，但他选择在1973年回到明治六年前后的日本，让一个受害者的后代以暴力追讨历史欠账，这个选择在特定的历史情绪里，发挥了他自己也未必能预先设定的作用。

1870年代的日本正在经受现代化的阵痛，1970年代的日本已经度过了那种阵痛，但开始需要面对成功之后留下来的东西。影片在两个时代之间建立起了一种遥远的回声。

复仇作为电影里常见的一种叙事形式，之所以总是有力量，是因为它把过去的历史维持为一种对现在仍然有效的债务关系。只要债没有被偿清，过去就还没有成为过去。而时代剧中的复仇往往带有一种退化特征，复仇成功的时刻，也常常是复仇者身份开始耗尽的时刻。

雪姬的结局便是如此。她在鹿鸣馆杀死最后一个仇人塚本后，身中枪伤走出建筑。在此之前，足尾龙岭发表的连载已经把她的身世公之于众，塚本的真实身份也由此暴露在公共视野中。

与此同时，这个连载也让竹村伴蔵的女儿得知了父亲的死因。这个女儿在结尾从暗处出现，刺伤了已经奄奄一息的雪姬。雪姬替母亲杀了仇人，仇人的后代随后来找雪姬偿命。冤冤相报，仇恨不会消失，它只是循环更替方向。

雪姬倒在雪地里之后，发出一声无法形容的尖叫。这时《修罗之花》的旋律再次响起，但这一次梶芽衣子的歌声被抹去了，只剩下伴奏。

徽声在线看到学者马修·博尔顿有一个很有意思的观点，他认为这声尖叫拒绝了观众的理解，也拒绝了死亡所能提供的叙事闭合。它回响着母亲分娩时的叫喊，但又不完全是对母亲的重复。

不管是不是过度理解，电影到结局这一步，从人物的角度来看，支撑雪姬整个人生的那套叙事终于用完了。母亲给了她复仇使命，道海教会了她怎样杀人，后来足尾龙岭把她的经历写成连载故事，贯穿全片的主题歌又把她变成了一首挽歌。到了最后，这些东西全部脱落了。

复仇使命已经结束，该杀的人都死了，《修罗之花》的歌声也消失了，一个从出生起所有行为都有目的的人，最后发出了一个没有任何目的的声音。