哈内克：我并非悲观主义者，而是现实主义者

撰稿人：Damon Smith

翻译：Issac

审校：易二三

来源：徽声在线（2010年1月4日）

记者提问：《白丝带》或许是你首次在影片中引入社区这一概念的尝试。

哈内克回应：你的意思是社会层面吗？

《白丝带》（2009年上映）

记者追问：这部影片刻画了一群人的群像，而非仅仅聚焦于一个家庭单位，这与你之前的作品风格有所不同，后者更侧重于家庭单位的描绘。

哈内克解释道：在我早期的电影创作中，例如《机遇编年史的71块碎片》和《巴黎浮世绘》，我其实已经在展现社会的剖面了。因此，这对我来说并非一个全新的探索领域。

记者再问：那么，你是更倾向于挖掘私人领域的问题，还是更关注那些困扰社会的重大历史和政治议题呢？

哈内克阐述：我认为，无论是电影导演还是其他类型的创作者，通常都对存在主义的问题抱有更浓厚的兴趣。政治因素往往处于次要地位。无论你是在创作电影还是撰写小说，你所处理的政治问题相对较少，更多的是个人层面的议题，即个人戏剧。政治元素更多是作为补充，我们期望它能从个人层面衍生出额外的价值。但它并不如个人戏剧那般原始和直接。这两者并非相互排斥，但在艺术创作中，我认为个人戏剧更具吸引力。

记者继续提问：在这种情境下，村庄中出现的恐怖和暴力行为似乎源自一个更为组织化的源头。过去，侵犯行为——无论是盗窃、谋杀，还是如《隐藏摄像机》中的录像带事件——往往都会引发暴力。这也是我为何提及社区概念，以及你是否在试图探究暴力如何在社交场合中自然滋生的问题。

哈内克回应：我不确定我是否完全同意这种分类方式。我认为，在我的每一部电影中，我都在处理社会元素。关键在于，你是更侧重于关注个人、家庭，还是更广泛的社会层面。无论如何，你都需要面对相同的压力。例如，在《巴黎浮世绘》中，我确实在处理不同的私人问题，但这些问题都发生在一个广泛的社会背景之下。

《巴黎浮世绘》（2000年上映）

记者进一步提问：让我们具体谈谈你在影片中处理的邪恶问题，以及它在故事塑造中所扮演的角色，还有我们在银幕上看到的角色之间所发生的事情。

哈内克表示：我不太明白你的具体问题。

记者追问：你愿意谈谈邪恶的本质吗？

哈内克坦言：我并非哲学家。戏剧总是涉及善恶的冲突，这部电影也不例外。我真的不知道该如何回答这个问题。

记者又问：我们来谈谈“绝对”的概念，包括绝对的想法和理想。在这个社区中，父母、牧师和权威人物正在向年轻一代传递这些理想。这与村子里发生的暴力事件有何关联吗？

哈内克分析道：我认为，每当一个想法被提升到意识形态的高度时，就会伴随着危险。有许多美好的想法，比如共产主义本身就是一个令人向往的理念。然而，共产主义却导致了数百万人的死亡，使许多人失去了生命。福音同样是一则美好的信息，但十字军东征又导致了数百万人的丧生。我的电影所探讨的问题总是关于如何塑造人们，使他们准备好追随一种意识形态。

你会发现，无论何时何地，条件总是相似的。存在一种深深的不安感，一种深深的社会性不安，以及一种无助感和羞辱感。在这种情况下，人们已经不顾一切地抓住任何一根救命稻草。通常，这些稻草都与意识形态有关。这部电影强调的是社会条件作用的形式，以及它们如何引导我们开放地去接受这些意识形态。

记者继续深入：这也引出了“纯真”的问题，这是一个非常重要的主题。它既体现在牧师和他的孩子们的关系上，也体现在他绑在孩子们身上的白丝带上——这是为了提醒他们，在做了让他不高兴的事情时，自己仍然是纯真的。它甚至延伸到了风景的镜头中，如雪、寒冷、北方的气候等——所有这些似乎都与纯真有着某种联系。因此，我想提出一个问题：什么是纯真？以及是否存在类似纯真的东西？

哈内克沉思后回答：（长时间沉默）这个问题确实很难回答。我不相信，在涉及孩子时，存在绝对的纯真，或者孩子比成年人更纯真。他们可能相对纯真，可能比成年人了解得少，但要说纯真？我不太确定。你所要做的就是观察在沙坑中玩耍的孩子们，这就会让你对这种观念产生质疑。

纯真只存在于与知识相关或相对的语境中。牧师将白丝带作为一种教育方法，一种教育孩子的工具。我不确定这是否能作为纯真的象征，就像纯洁的象征一样。同时，白丝带也是一种可怕的压迫手段。

记者又提出新问题：在我看来，你在这部电影中对脸庞、面相以及各个地方的容貌进行了特别的审视，特别是在教堂和儿童唱诗班中——也许我记错了对象。是什么促使你这么做的呢？

哈内克解释：在准备这部电影时，我们参考了那个时期的黑白照片。因此，在寻找演员时，特别是临时演员时，我们确实在寻找那些看起来很过时的面孔，它们能够出现在我们所呈现的历史和社会背景中，比如在唱诗班中。

有趣的是，在今天的德国农民中，我们很难找到与当时情况相符的面孔。我认为，现在的生活条件已经不那么困难了，所以他们的面容不再像过去那样被大风和天气所影响。事实上，我们不得不去罗马尼亚寻找临时演员，让他们在教堂和丰收庆典上扮演农民。我们用巴士将他们带过来——他们跋涉了2000公里才到达片场。

孩子们的情况也类似。我们寻找的孩子不仅要有表演才华，而且他们的面孔还需要与我们看到的照片相符，在这些角色中显得可信。这也是为什么我们见了7000个孩子，才挑选出15个来扮演我们的角色的原因之一。虽然付出了很多努力，但我认为这是值得的。

记者提问：你认为自己是一个有道德的电影人吗？

哈内克回答：我并不热衷于给自己归类。我把这个任务留给了影评人和记者。

记者换种方式提问：那么让我换个问法。我认为你作为一个电影人的立场是，影像是有道德的。我想知道，另一方面，你是否也觉得做一个旁观者是有道德的？

哈内克阐述：我认为电影是最能操纵观众的媒介之一。因此，作为电影人，你有义务负责任地使用这种力量。你有必要像对待自己一样对待观众。当然，主流电影往往不会这么做。主流电影剥夺了观众的责任，同时满足了他们声称拥有的欲望。他们真正要做的就是把观众口袋里的钱取出来。

如果你把电影看作是一种艺术形式——这可能会引起争论，尽管我肯定把它看作是一种艺术形式——那么就有必要像对待自己一样对待观众，像对待自己一样认真地对待观众。当我看一部给我提供答案的电影时，我会感到无聊，因为我知道这样的答案是不存在的。在我们的世界里，简单的解释是不存在的。因此，重要的是，电影要唤起观众的想象力，把他们吸引到电影中，让他们为你完成你的电影。

记者提问：你熟悉从愤世嫉俗者到叔本华的悲观主义传统吗？

哈内克回应：我知道我经常被归为悲观主义者。当我主修哲学时，我读过叔本华的作品，但这并不是我真正看待自己的方式。首先，问题是你如何定义悲观主义者。我如何定义自己？我更认为自己是一个现实主义者，试图准确而深刻地观察社会。

如果你要呈现戏剧，那么你就必须处理冲突，而不是田园式的情境。所以，我的电影确实不像主流电影中那样有趣、轻松、逗乐。但我的抱负是提供一个尽可能深入、尽可能现实的视角。

记者继续提问：你提到了操纵，特别是影像的操纵。在你的电影中，电视以及实际的电视机经常扮演着一个不祥的角色——它在你的许多电影中都有出现，比如《第七大陆》。我很好奇，当你开始制作故事片时，你的电视背景是如何影响你的制作方法的？

哈内克解释：事实上，我认为电视对我后来的作品影响甚微。在我拍电视电影的时候，我可以做一些不同于主流电视和你现在看到的大部分电视的作品。我可以拍一些或多或少严肃的作品。我拍的最后四五部电视电影都是文学改编的。这是我唯一能认真使用这种媒介的方法。当然，电视工作让我得以精进我作为电影人的手艺。要想成为一名电影人，唯一的方法就是拍电影，而我也确实做到了。

它帮助我学会了这门手艺。同样，我也在剧院工作了20年。所以这两个方面都帮助我锻炼了我的技能，学会了手艺活儿。但我认为，在意识形态上，我的电视作品对我的电影作品启发甚微。

记者最后提问：纯粹从形式层面上讲，你的电影有如此的精准度和精湛的技艺。你是如何找到最好的方法来讲述你需要讲述的故事，并以你想要的方式，通过意象表达自己的？

哈内克分享：我认为这种掌握，这种实践来自于多年来的磨练，使我成为一个更好的工匠。我认为我不是艺术家，而是工匠。作为工匠，我有责任磨练自己的技能，努力做出更好、更精准的电影。有趣的是，在电影制作中，任何一个业余爱好者都可以拍一部电影并声称自己是导演。

然而，如果一个音乐家开始弹钢琴，你很快就会意识到他是否真的是行家。任何人都可以说自己是导演，但结果在银幕上非常明显。我觉得在我拍电影的这些年里，我有机会更好地学习我的手艺。也许是因为我的责任感，我一直在努力拍更好的电影。