库布里克妙喻：拍电影如坐过山车写诗

编者按：

在标准收藏公司于2020年推出《爱情是狗娘》影碟时，这部影片的编剧兼导演亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，为我们打开了一扇了解其创作过程的独特窗口。他展示了在为这部结构复杂、极具冲击力的出道之作构思场景时，所使用的几十张「便笺卡」。据徽声在线了解，这种方法并非仅在拍摄《爱情是狗娘》时使用，而是贯穿于他此后所有作品之中，包括最新的史诗片《诗人》。接下来，伊纳里图将亲自讲述使用这些卡片的方法与目的。

作者：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2022年12月1日）

路德维克·马尔古拉斯曾担任我三年的戏剧课老师。他出生于波兰，在墨西哥度过了大半生，无疑是墨西哥国内最杰出的戏剧导演之一。我亲眼见证路德维克让许多人的梦想破灭。他向大家保证，如此做法只是为了将那些怀揣妄想而非真正梦想的人唤醒。对于路德维克而言，真诚是艺术创作中最为关键的因素。

他真正在意的是助力他人找到属于自己的道路，或者为他们调整方向，以此避免不必要的痛苦。戏剧艺术能够引导我们探寻一种独特且个人的方式，不断更新自身的世界观，让我们突破自身的局限。否则，这些局限会阻碍我们以想象中的方式表达自己，将我们拖入充满挫折、平庸以及断崖式堕落的人生困境之中。

在路德维克的课堂上，我们深入研读戏剧经典之作。我们反复品味斯特林堡、易卜生和契诃夫等大师的经典作品，还钻研斯坦尼斯拉夫斯基的理论、斯特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的方法派演技，剖析莎剧和希腊戏剧的结构，以及伯格曼和塔可夫斯基的工作准则与回忆录中所蕴含的内在诗意。

亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

然而，当真正面对一群演员以及自己精心创造的场景时，我满腔的热情和所掌握的这些理论知识，似乎并没有起到太大的作用。创作过程中最为痛苦的部分，在于无形抽象的想法与有形具体的现实之间不可避免的碰撞。在无法回避的现实面前，我们会被粗暴地从美好的想法或缥缈的梦境中拉回现实。

在电影制作这个复杂的过程中，人们很容易迷失方向，忘记三年前开启项目时的初衷和动机。而这些初衷和动机，实际上始终都至关重要。倘若片场出现问题，比如演员精神崩溃、取景地被破坏、资金短缺，又或者必须在短短几个小时而非原本计划的两天内完成一场戏的拍摄，这时，人们就会开始失去理智，情绪失控，进而迷失方向，偏离电影创作的核心目标。

1995年，我有幸在缅因州罗克波特的一个讲习班上，跟随朱迪思·韦斯顿学习。她是一位来自北美务实体系的表演老师，帮助我以更具体的方式理解和运用在路德维克那里所学到的宝贵知识。理论和实践缺一不可，但实践往往更为重要。拍电影需要全身心地投入，不仅需要肢体上的付出，还需要调动五脏六腑的力量。同时，思考固然必不可少，但很多时候是通过感觉和肢体记忆来完成的。

拍电影，本质上就是编写并绘制一个故事的视觉架构，或是进行自我表达。但它所涵盖的意义远不止于此。它还意味着要清楚如何像铺砖、放置钢筋一样，将各个元素有序组合，甚至要亲自将手伸进泥浆里搅拌，这是一项艰巨的任务。此外，还有最为敏感和微妙的事情，那就是与演员进行沟通。演员有时会通过角色，承担起一部电影的全部重量。导演和演员之间的沟通必须保持透明和清晰，只有这样，演员才能理解、接受并服从于电影的整体概念和目标，这一点对于电影的成功制作至关重要。

在此，我想分享一些从朱迪思那里学到的宝贵经验，这些经验在我将无形想法转化为有形的人和物，进而拍摄成一部完整电影的过程中，发挥了巨大的作用。

从拍摄《爱情是狗娘》开始，在排练和先制期间，我都会随身携带一些便笺卡。当你思考一个复杂且涉及多个角色的场景时，需要考虑的因素众多。比如，这个场景的核心思想是什么？我打算从哪个角度来拍摄这个场景？这个角色如何才能实现他或她想要的目标？考虑到影片的内部节奏，这个场景的戏剧张力达到何种程度才算合适？于是，我写下这些便笺卡，它们就像一个小指南、一座灯塔，也是标示剧本中每个场景的指南针。在电影制作过程中，当我的大脑高速运转，各种制作问题不断涌现时，我可以随时查阅这些卡片。

《爱情是狗娘》（2000）

这些卡片分为六栏。第一栏是「事实」。我努力以客观的方式记录下事实，思考在这个特定场景中究竟发生了什么。第二栏，我会想象在这一时刻之前发生的事情。这些角色有着怎样的背景？虽然这些内容通常不会出现在剧本里，但了解某个角色在这场戏之前是否去过卫生间、是否拉过肚子，或者是否刚下飞机、是否和某人一起吃过饭等细节，都非常重要。想象这些细节不仅有助于刻画角色的外貌，还能更好地传达他们的情绪状态。如果导演清楚地了解这些，就能帮助演员更出色地塑造角色，即便这些并非剧本的一部分。

第三栏是「目标」。这个场景的目的是什么？尽管剧本已经有了整体的走向，但每个场景就如同原子一般，会对影片的最终风格产生影响。在这一栏，我试图从整部影片的角度，剖析这个场景的目的和内容，以及每个出场角色的目标，明确每个人想要的是什么。

在一部沉默寡言、情节淡薄、偏向沉思的电影中，即便一个角色看似无欲无求，也必然会有其需求，哪怕是渴望死亡。这就是戏剧的本质，也是我们生存的现实。每个角色都有其需求，对我来说，明确这个需求是什么至关重要。这不仅有助于确定场面调度和场景的轮廓，还能决定摄影机的摆放位置和拍摄角度。

第四栏是「行为动词」，这一栏的填写尤其具有挑战性。因为可能性无穷无尽，每个行为动词都可能改变场景或人物的发展方向，但同时它也非常有帮助，能够进一步明确人物的目标，使演员能够更精准地诠释场景。如果一个角色想从另一个角色那里获取某样东西，实现目标的方式可以是勾引，也可以是威胁、无视或挑衅。在一个场景中，可以存在多个行为动词，为达成同一目标而转换不同的动作非常重要，因为它们能让场景更加生动，增添丰富的色彩。

在我看来，台词只是在场景的情感之河中行驶的小船。如果一个场景承载着真挚的情感，那么台词之间的空白往往比台词本身更能说明问题，而沉默甚至比台词更具力量。第五栏是「潜台词」，它常常比台词更为重要。台词所传达的意思往往与潜台词相反，而且潜台词不应过于模糊。换句话说，如果一个人对另一个人说：「走开，我不想再见到你。」很可能他们真正的意思是：「我现在比以前更需要你。」我们说出口的话语常常与内心的感受相悖，我相信承认这种人性的矛盾，有助于提升表演的质感。

最后一栏是「就像」。我认为表演有两种方式，一种是通过演员自身的生活和情感经历来演绎；另一种是通过想象来塑造角色。这两种方式都行之有效，毕竟艺术没有固定的成规，只有一些基本的法则。我曾经遇到过这样的情况，有位演员在某个时刻，由于个人原因失去了想象力，或者没有可参照的情感包袱。在这种情况下，我倾向于给演员出示一张图片或图像。

身体是自身的主宰。有时，对于身体或感官上的体验，如烧伤、感冒等，演员自身非常清楚这些感觉，这能够帮助他们更好地传达这种感觉。因此，我有时会准备一些图像、联想或类似的经验，那些我希望表演者能够更充分理解的内容，这对于与演员的沟通非常有帮助。一般来说，演员在情感塑造方面往往是凭空想象，所以我们必须有一些辅助手段来帮助他们缓冲，更好地进入角色。

正如斯坦利·库布里克曾经所说，拍电影就像在坐过山车时写诗。当一个人投身于电影拍摄时，那种感觉就如同坐过山车一般，很难拥有像写作或准备电影时那样的专注和精神空间。而写在这些便笺卡上的想法，往往会在关键时刻发挥重要作用，派上大用场。