《副总统》：政治喜剧的巅峰，当讽刺遇上更荒诞的现实

文/漠九

近期，我再次重温了美剧《副总统》，不得不感叹，这部剧的魅力依旧不减。

《副总统》（2012）：政治喜剧的巅峰之作

在重温之前，我曾一度担心这部剧会因时间的流逝而显得过时。毕竟，如今的美国政治局势，其荒诞程度已经远超许多喜剧的想象。但幸运的是，《副总统》并未因此失去其独特的魅力。虽然剧中讽刺的某些具体事件可能已略显陈旧，但其创作手法和深刻内涵依然令人赞叹。

大多数政治喜剧往往陷入两种固定的模式：要么像《白宫风云》那样，将华盛顿描绘成理想主义的最后堡垒，让观众感受到民主制度的美好；要么如《纸牌屋》一般，将政客刻画成冷血的棋手，每一步都充满算计。然而，《副总统》的创作者阿尔曼多·伊安努奇却巧妙地避开了这两种极端，他选择聚焦于权力的日常面。

《白宫风云》（1999）：理想主义的政治乌托邦

在《副总统》中，我们看到的是一群聪明、勤奋、甚至讨人喜欢的人，他们每天忙碌于各种琐事，如民调、镜头角度、口误可能引发的推特风暴，以及副总统发言时的站位等。这些看似微不足道的小事，却构成了他们工作的全部。阿尔曼多·伊安努奇通过这种处理方式，绕开了传统讽刺剧的基本假设，即预设一个“本来应该如何”的标准，然后让角色偏离这个标准以产生笑声。在《副总统》中，几乎没有人真正偏离了什么，因为从一开始就没有人记得标准是什么。

讽刺的消解：当标准不再存在

塞琳娜·迈耶和她的幕僚们并非在一个好制度里做坏事，他们只是在制度的运转逻辑里做着唯一合理的事。每个人都在管理认知、控制叙事、争抢镜头，却鲜有人停下来思考政策本身的对错。政策在剧中被更准确地呈现为一种原材料，它可以被加工成声明、推文、竞选广告或一次精心安排的握手，但几乎不会以它本来的面目被讨论。这种对政治的解构，比简单讽刺政客的虚伪更具穿透力。

宏大的政治议题在剧中被还原成了无数细小的身份焦虑。谁能进入椭圆形办公室，谁被留在走廊里，谁可以直接跟总统说话，谁又必须替上司承担公开的羞辱。这些焦虑构成了剧中人物的全部精神生活，也反映了现实政治中的某种真实。

剧作技术的巅峰：语言密度与群戏调度

《副总统》在剧作技术层面的成就同样令人瞩目。这部剧的脏话数量惊人，但辱骂并非单纯的感官刺激，它成了衡量权力距离的精密工具。谁有资格骂谁，骂完之后两人的关系是拉近了还是断裂了，旁边站着的第三个人听到之后会如何重新站队，这些才是每一句脏话真正的信息含量。

角色们通过语速、打断、绰号和措辞的微妙变化不断试探彼此的地位。一个不经意的口误，一次不够及时的握手，就能引发层层升级的连锁灾难。笑料因此不是段子的拼贴，而是有严格的因果链条。传播机制、官僚流程、私人虚荣互相放大，制造出一种几乎像机械装置一样精确运转的混乱。

茱莉亚·路易斯-德瑞弗斯凭借在《副总统》中的出色表现，连续六年获得艾美奖，创下了以同一角色获奖最多的纪录。然而，这个成就很大程度上依赖群戏的托举。她的表演是在一群同样出色的演员中间完成的化学反应，共同塑造了这部剧的独特魅力。

塞琳娜的堕落：制度对人性的重塑

关于塞琳娜这个角色，容易将她理解成一个自始至终的恶棍。但实际上，剧集更锋利的地方在于展现了她如何被制度逐步重塑。在前两季，当她还是个被架空的副总统时，她对清洁就业法案有过真实的投入，对女性议题也有过本能的关切。然而，制度不断向她提出同一个要求：在任何一个具体时刻做出合理的让步。每一次让步都很小，每一次都有站得住脚的理由，但累积起来却悄无声息地把一个人的人格替换了。

到了最后一季，她做的那些事，如在党代会上出卖同性婚姻权利换取提名支持，把最忠诚的助手加里扔给FBI当替罪羊，以及选择乔纳·莱恩做竞选搭档等，并非她的本性暴露了，而是这些已经被内化为她的本性。她成了一个被制度彻底重塑过的人，剧集没有提供一个戏剧性的堕落时刻，因为根本就没有那样的时刻。只有无数个微小的、各自合理的选择，最终通向一个不可挽回的终点。

更难得的是，这部剧始终拒绝把塞琳娜包装成一个值得崇拜的强势反英雄。它看见了女性政治家所面临的双重标准，看见了那些专门针对女性的侮辱和苛刻的外貌审视，但它没有用这些来替她的残酷开脱。把一个女性角色写得这么不讨好，同时又不让观众觉得创作者在厌女，这中间的平衡极其微妙。

路易斯-德瑞弗斯在2016年前后的一次采访中提到，两党的真实政客都告诉她，他们觉得塞琳娜·迈耶属于对手那边。因为剧里面从来不明确透露塞琳娜的党派归属，伊安努奇说这是有意为之，目的是避免让讽刺变成党派攻击，让观众专注于权力运作本身的荒谬。

政治作者性的消失：从掌控到布朗运动

《纸牌屋》（2013）：政治棋手的算计与阴谋

这次重看《副总统》，我还发现了一个很少被谈到的角度：政治行动中的作者性消失。几乎所有政治叙事，无论是虚构的还是新闻里的，都建立在同一个隐含前提上：任何行动都有一个发起者，这个人做出决策，决策产生后果，后果可以被归因到他身上。然而，《副总统》却打破了这一前提。

剧中没有一个角色是自己行动结果的真正“作者”。塞琳娜发起一项计划，计划在传递过程中被幕僚误解，被媒体按照自己的逻辑重新包装，被某个完全不相关的偶发事件劫持，最后产生的结果和她的初始意图毫无关系。而那些真正改变了局势走向的事件，几乎都源于某个人的无心之失，而非任何人的深思熟虑。

每个角色都在疯狂地做事，开会、打电话、发声明、飞到另一个城市去灭火，但没有人是事件的作者。他们所有人加在一起，制造出一种布朗运动般的政治进程，有方向但没有意志。这种对政治的解构，让我们重新思考了政治行动的本质。

剧中所有的危机公关、叙事管理、损害控制，表面上是在操纵公众的认知，实际上也是角色们在给自己讲故事。他们需要相信自己是事件的主人，需要用这样的叙事来维持职业身份感。这种自我叙事是一种生存机制，但它跟现实之间的距离，正是这部剧最深层的笑点来源。

塞琳娜的胜利：一个深层的笑话

从这个角度回看最后一季塞琳娜的胜利，它就成了整部剧最深的一个笑话。她确实赢了总统大选，但回溯整个过程，她的成功几乎完全不是她规划的结果。它是无数偶然事件、竞争对手的自毁、她自己都没完全理解的交易的总和。她抵押了自己拥有的一切，个人的、政治的，最终得到了她最想要的东西，但获得它的方式恰好证明了她从来就没有自己以为的那种主导权。

剧集快进24年，她的国葬正在进行，她当年的新闻发言人迈克·麦克林托克如今是CBS的新闻主播，正准备在直播中念悼词。就在这时，突发消息传来，汤姆·汉克斯去世了。迈克立刻丢开稿子转向这条更大的新闻。这个笑话callback了第一集里一个笑点，当时塞琳娜的团队在讨论什么新闻能盖过她的公关失误，迈克随口说了一句“除非汤姆·汉克斯死了”。二十四年后这个玩笑成真了，据徽声在线了解，这个地狱笑话甚至得到了汤姆·汉克斯本人的授权和赞赏，让人不禁感叹美国明星的豁达与开放。

《幕后危机》与《副总统》：权力操控的幻觉与消解

《幕后危机》(2005)：幕后操盘手的权力游戏

这种政治作者性的消失，也为我们理解《副总统》与它的英国前身《幕后危机》之间的关系提供了新的线索。伊安努奇在BBC创作的那部剧有一个核心人物，彼得·卡帕尔迪饰演的马尔科姆·塔克，首相的媒体总监，一个脏话连篇但确实令人生畏的幕后操盘手。在《幕后危机》的世界里，马尔科姆·塔克虽然粗暴，但他的操控大体上是有效的。他能够威胁大臣、压制媒体、搅动内阁人事。

然而，到了《副总统》，连这一点幻觉也被拿走了。塞琳娜身边没有一个马尔科姆·塔克式的人物，因为在这个版本的政治世界里，那样的角色已经不可能存在了。每个人都在做马尔科姆·塔克试图做的事，但没有人成功。权力的意志和效力是否真的存在，成了被质疑的对象。

《斯大林之死》与《副总统》：极权与喜剧的深层呼应

伊安努奇四季之后离开了《副总统》，把制作交给了大卫·曼德尔。他后来去拍了《斯大林之死》，一部关于极权体制内部荒诞运作的电影。那部电影的主题和《副总统》有一种深层的呼应。不是同一个故事，但是同一个问题：当权力系统的复杂性超过了任何个体的理解能力时，会发生什么？《斯大林之死》给出的答案是暴力和恐惧，《副总统》给出的答案是喜剧。

《斯大林之死》（2017）：极权下的荒诞与恐惧

两者的共同点在于，没有人知道自己在做什么，但每个人都在假装知道。这让《副总统》最终超越了讽刺的范畴，进入了某种更接近荒诞剧的领域。讽刺需要一个理想标准作为参照，它的潜台词是“事情不该是这样的”。而荒诞剧连这样的参照也不存在了，它只是展示事物就这样运转。

没有一个隐藏的理性秩序等着被恢复，也没有一个更好的替代方案在某处待命。《副总统》的世界观更接近于说，这个系统从来就不是按任何人描述的方式在运行的。那些描述本身就是系统的一部分，是参与者给自己讲的故事，好让每天的工作显得有意义。

《副总统》的终结：当喜剧遇上更荒诞的现实

这部剧结束于2019年，换个角度看，它不得不结束了。因为它最后一季和真实的美国政治之间的距离已经近得让人不安，这意味着它失去了讽刺的能力。当一部喜剧发现现实已经比自己更荒诞的时候，它最明智的选择就是在恰当的时候闭嘴。而《副总统》，它选择了在巅峰时刻谢幕。

曼德尔说，他们编剧室里编出来的一些最荒诞的情节，播出后反而被华盛顿的圈内人问“你们是怎么打听到的？”伊安努奇本人则在离开之后承认，如果要在特朗普时代重新开始《副总统》，他可能写不出来，因为现实已经超出了情景喜剧所能处理的范围。当喜剧遇上更荒诞的现实，或许，沉默就是最好的回应。