《欢迎来龙餐馆》：跨越战争，好好吃饭的深刻启示

近日，由文牧野执导，沈腾、蒋奇明领衔主演的电影《欢迎来龙餐馆》正式登陆各大影院。在此之前，关于影片档期的猜测层出不穷，直至8月5日，影片才在距离正式上映仅六天之际，以“极限空降”的方式宣布定档，引发了广泛关注。

从影片前期释出的宣传物料中，我们可以看到中餐、喜剧、中东、战争这几个看似格格不入的元素被巧妙地融合在一起。因此，在影片尚未与观众见面之时，许多人便根据既有的类型片经验，为它勾勒出了一幅大致的轮廓：一个中国人踏入战乱纷飞的异国他乡，在危险与挑战中完成自我成长与蜕变。喜剧元素或许会用来调和战争的残酷，而最终，个人命运将被推向一个更为宏大的价值表达层面。

然而，从点映开始，围绕影片的讨论便迅速发生了转变。事实上，《欢迎来龙餐馆》并未完全跳出商业类型片对于人物成长的基本框架。徐福，这位主角，同样是在不断升级的危险中完成了自己的转变，战争也成为了推动他人物弧光向前发展的关键因素。但真正令人意想不到的，并非影片拒绝了这种类型结构，而是它拒绝了一种大多数观众更为熟悉的观看视角。

徐福并未自然而然地成为正义、文明或秩序的代言人。他并非肩负使命远赴异国，既非军人，也非医生、记者或任何宏大身份的代表。他只是一个背负债务、渴望尽快赚钱还债养家的普通厨师，因投机心理而留在一个以真实战争为蓝本的虚构国度，最终却阴差阳错地被卷入了一场原本与他毫无关联的战争。

此前，观众对于“影片最后是否又要上价值”的担忧，其实并非对冒险、成长等类型元素的抗拒，而是对一种已经相当熟悉的叙事方式的预期——当中国人踏入他者的世界，那个世界是否仅仅是一个为了证明中国主体而存在的背景板？

这引出了一个比“《欢迎来龙餐馆》是否是一部反战电影”更为值得探讨的问题：当一部中国电影真正将镜头对准中国之外的世界，面对一场不属于自己的战争、一群与自己文化立场截然不同的人时，它究竟应该站在哪里？又应该如何去观察他们？

作为不介入战争的第三方：开启一个新的战争观察视角

回顾电影史，我们会发现战争几乎从电影诞生之初就进入了摄影机的视野。1897年，梅里爱拍摄的《希腊海战》便取材于当年的希土战争。1898年美西战争期间，维塔格拉夫制片厂更是拍摄了《撕毁西班牙国旗》。有趣的是，这些最早的战争影像中便已经包含了大量的摆拍元素：《希腊海战》虚构了并不存在的海军冲突，《撕毁西班牙国旗》则仅呈现了西班牙国旗降下、美国国旗升起的一个简单画面，其宣传意味不言而喻。摄影机与战争的首次结合，目的便不仅仅是为了记录现实，更在于制造一种信仰。战争电影从诞生之初，便与民族主义、战争动员以及敌我划分紧密相连。

第一次世界大战的巨大创伤，促使另一种观察战争的方式逐渐兴起。从《文明》（1916）、《我控诉》（1919）到《西线无战事》（1930），反战电影不再满足于歌颂胜利，而是开始追问死亡究竟意味着什么。尤其在《西线无战事》之后，一种后来被不断重复的现代反战叙事逐渐确立——一个因民族主义激情而踏入战场的年轻人，最终在真实的死亡面前对敌我界限产生了怀疑。

然而，反战电影的发展并非一帆风顺。第二次世界大战面对法西斯主义的扩张，战争的正当性再次被强调。对于彼时的中国而言，尤为如此。当一个国家正在遭受入侵时，最迫切的问题显然不是“战争是否有意义”，而是如何抵抗、如何救亡。因此，中国现代战争记忆从一开始便与反侵略、民族救亡紧密相连。抵抗具有天然的正当性，胜利是必要的。这也决定了“幻灭感”并非我们在想到战争时首先会浮现的概念，中国的反战电影也很难重复欧美国家面对一战时那种对于“战争本身是否有意义”的深刻思考。

但即便如此，中国电影依然在另一条道路上发展出了自己的反战表达。1940年的《东亚之光》甚至让日本战俘出演，并在影片中赋予他们姓名和面孔。改革开放之后，《晚钟》、《清凉寺钟声》、《紫日》等作品又进一步将镜头对准了战争中的具体个人。这些电影追问的是另一个问题：即便必须抵抗，我们应当如何重新审视那个被战争定义为“敌人”的具体的人？也正是在这一点上，《欢迎来龙餐馆》既延续了中国反战电影此前的脉络，又向前迈进了一步。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

此前的中国反战叙事，无论怎样重新理解敌人，其出发点基本仍然来自深陷战争的一方。但《欢迎来龙餐馆》所讲述的，却是一场与中国本身几乎没有直接关系的海外战争。徐福来到异国，并不肩负任何宏大的历史使命。他不是军人、医生、记者或外交官，也不是前来拯救当地人的英雄，他仅仅是一个背负债务、渴望赚钱养家的普通厨师。甚至到了影片中段，他仍旧觉得这场战争“跟自己没有关系”，在本可以离开的情况下，因一点投机心理而选择继续留下。直到华人美国大兵托尼王被徐福曾经的合伙人老扎制造的爆炸炸死，美军士兵反问徐福：“你还觉得这场战争跟你自己无关吗？”战争才第一次从新闻里的国际事件，真正走进了这个普通中国人的生命。

《欢迎来龙餐馆》并未因此将徐福塑造成主持正义的审判官。恰恰相反，他从始至终都只是一个厨子。他没有能力终结战争，也没有兴趣替任何一方证明自己绝对正确。他唯一不断重复的愿望近乎朴素得可笑：好好吃饭，好好生活。

也恰恰因为徐福只是一个既不属于战争双方、也没有站上道德制高点的普通人，影片获得了一种在中国海外战争题材中极其罕见的姿态——平视。但“平视”并不仅仅意味着创作者怀有善意。更重要的问题在于：一部电影究竟应该如何观察那些与我们拥有完全不同文化、国家和政治立场的人？

看见具体的人：先有面孔，再有身份

英国社会学家斯图亚特·霍尔在讨论“表征”(representation)时，曾特别关注“定型化”（stereotyping）的问题，在中文语境下也可称之为刻板化。“定型化”真正危险的地方，并不在于制造负面形象，而在于它会从一个复杂的人身上提取少数“简单的、生动的、易于记忆和捕获、广为认可的”特征，再将这些特征本质化、自然化、固定化。于是，一个人不再首先是一个具体的人，他首先成为某一个国家的人、某一个族裔的人、某一种肤色的人、某一种宗教的人，最后才轮到他自己。

“他们是天生的恐怖分子。”这句话在影片中先后从不同的美国角色口中说出。所谓“天生”，正意味着一种彻底的固定：暴力不再需要社会环境、历史过程和个人遭遇的解释，它仿佛已经被写进一个群体的血液之中。正如霍尔在《他者的景观》一文中所说：“定型化把人简化为少量的、简单的、基本的特征，这些特征被表征为似乎是由大自然决定的。”而《欢迎来龙餐馆》所做的，恰恰是不断把一个个被固定的人重新变回复杂的人。老扎便是其中最典型的一个。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

老扎作为影片中最早真正进入叙事中心的当地男性，他的首次出现几乎就在主动打破观众对于中东地区男性的刻板印象。

影片伊始，老扎一身笔挺西装，举止得体，讲话不疾不徐。与徐福讨论中餐时，他说的是“正不正宗不重要，合不合口味才重要”。在战争真正到来之前，他首先是水电局的一个小领导，是懂得如何经营餐馆的生意人，是丈夫，也是父亲。炮火打响之后，他设法为餐馆寻找新的生路。女儿生病时，他与美国士兵周旋寻求药物。面对进入自己国家的外国军人，他也可以不卑不亢地说出：“这是我的家，该走的是你们。”在影片的前半段，观众在老扎身上感受到的是责任、担当、生意头脑以及在极端条件之下的生存智慧。

直到妻女死于战乱。

影片并未回避老扎之后的暴力行为。他加入武装组织，参与制造袭击，曾经那个体面的生意人最终变成了别人眼中的“恐怖分子”。但也正因为观众此前已经认识过完整的老扎，这个标签就不再足够解释他。我们看到的并不是某个中东男人终于“暴露了暴力的本性”，而是一个曾经拥有职业、家庭、尊严和生活秩序的人，如何在失去所有依恋之后一步步被仇恨吞没。影片提供的是暴力形成的过程，而不是将暴力自然化为某种身份的本性。这是《欢迎来龙餐馆》对于人物复杂性的一次坚持，同时也说明了为什么有那么多的观众喜欢老扎这个角色。

影片中更为可贵的，是这种复杂性并没有只分配给当地人。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

主创对华裔美军托尼王的设计不可谓不巧妙，其华人身份赋予了这个角色乃至整个美军群体的复杂性。虽然身穿美军制服，但托尼显然不是一个美军的符号。他是一个马来西亚华人，是个冲动、多少有点孩子气的年轻人，喜欢猫，不断念叨着想要回家。美军摩根则是另一个例子，他折磨过“校长”阿里，也曾经与塞夫发生激烈冲突。但影片依然给了他一个非常简单的背景前置：他的家人同样死于恐怖袭击。

理解这些动机当然不等于认可人物的行为，而这可能恰恰是“平视”最重要的一层含义。平视从来不意味着对所有人的选择给予同等的道德认同，而是把成为一个复杂的人的权利，同等地给予不同立场的人。当地人可以被仇恨改变，美国士兵也可以生活在自己的创伤里。受害者可能成为施暴者，施暴者身上也可能残留具体的情感。国籍和阵营依然存在，但它们无法解释完一个人的全部。

因此，影片中那句被不断重复的“他们是天生的恐怖分子”，最终真正面对的反驳不是另一句宏大的政治宣言，而是徐福一句极其日常的：“你吃的饭有一半都是那个孩子做的，我只知道他以后应该会是一个很好的厨师。”这个孩子就是塞夫。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

塞夫本身就是战争孤儿。他当然恨美国人，也曾经不止一次接近暴力。他从厨房偷辣椒帮助阿里的童兵贾马尔报复摩根。到徐福被摩根殴打时，他是真的想要了结摩根。来到“校长”的武装基地之后，当那些孩子被鼓动杀死摩根时，他也曾经冲下楼。塞夫的恨意是真实的，影片从不假装仇恨不存在，但仇恨究竟是不是塞夫的本性，则是另一回事。

影片后半段有一个极其直白却有效的蒙太奇——孩子们背着炸药走向死亡的同时，一颗新鲜鸡蛋在持续的高温中逐渐焦黑，最终变成一摊无法辨认原貌的黑色残渣。没有人生下来就是那颗烧焦的鸡蛋。

2017年，一部名为《恐怖分子的孩子》的纪录片曾引发广泛关注。该片导演深入了叙利亚一个恐怖分子家庭两年，记录下了一个在战火与仇恨环境下长大的孩子的生活，也记录下了一个“圣战者”是如何一边对自己的孩子怀有爱意，一边却将他们亲手送入武装训练营。所谓“恐怖分子的孩子”之所以最终成为战争的一部分，恰恰意味着暴力是被生产出来的。

如果说老扎展示的是一个原本拥有完整生活的人如何被战争改变，那么塞夫所代表的，则是一个尚未完全被战争定义的孩子，究竟还有可能成为什么。“恐怖分子”是一种身份，“厨师”也是一种身份。区别在于，前者试图把一个人的命运提前固定，而后者仍然指向一种尚未发生的生活。

战争与日常：将生活置于前景

如果说影片对于人物的处理，是拒绝让身份解释完一个人，那么它对于异域空间的处理，则是在拒绝让战争解释完一个地方。

萨义德在《东方学》中曾提醒人们，我们对于遥远地域的认识，很大程度上来自一种被反复生产出来的“想象地理”。一个地区并不是以它全部复杂的现实进入大众认知，而是通过少数高度稳定、不断重复的形象被理解。尤其对于今天极易被传播和简化的大众文化而言，这样的对应关系并不陌生。提起东南亚，很容易想到诈骗；提起非洲，很容易想到贫困；而提到中东，战争、爆炸、宗教冲突、流离失所几乎会立刻浮现。当一个地方与某一种景观被长期捆绑，久而久之，这种景观就变成了这个地方本身。

《欢迎来龙餐馆》并未试图告诉观众：这里没有战争。事实上，战争从影片开始不久便一直存在。它真正做的，是拒绝让战争成为这个地方唯一能够被看见的东西。战争因此没有消失，却从这个社会的全部意义，退回为塑造人物命运和选择的历史条件。这其中最重要的空间就是厨房。

影片从厨房开始，以厨房结束。

徐福刚刚加入龙餐馆、生意逐渐红火时，食客交谈和吃饭的声音、后厨锅碗瓢盆的碰撞声已经填满整个空间。但在这些热闹的日常声响之下，电视新闻正在以毫无感情色彩的声音播报：这个国家正在对美国构成威胁，战争似乎随时可能爆发。餐厅员工停下手中的活，围在电视机前关注局势，又很快被叫回工作。一边是国际政治，一边是切菜、炒菜、上菜、吃饭。两种完全不同尺度的生活，在同一个空间里同时发生。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

之后，战争真正打响，龙餐馆被迫转移到相对安全的地区继续经营。炮火并没有因此暂停，但饭依然要吃，生意依然要经营。战火纷飞之下，他们仍然想办法为当地人的女儿操办了一场婚礼。该吃饭的时候吃饭，该跳舞的时候跳舞。这并不是某种廉价的乐观主义，更不是假装战争没有发生。恰恰相反，因为外界的死亡始终存在，这些极其普通的动作才显得格外具体而珍贵。

影片有一段令人印象深刻的平行蒙太奇：一边是龙餐馆中的食物、笑声和生活，一边是外面的枪声、爆炸与尸体。灶火和战火同时燃烧。过去许多战争影像习惯把炮火、死亡、废墟放在画面中心，而当地人的生活则成为证明战争残酷的背景。《欢迎来龙餐馆》在很多时候却恰恰完成了一次主次关系的倒置：战争仍然无处不在，但真正成为叙事主体的，是人怎样在战争里继续生活。

更有意味的是，随着局势不断变化，影片中的厨房空间也在不断迁移。最初是正常经营的中餐馆，之后是在安全区重新开起来的饭馆加酒吧。再后来，徐福等人进入美军监狱，依然在后厨为美国士兵做饭，被武装组织带走之后，他们又在阿里的据点继续成为厨师。控制这个空间的政治力量一直在改变，但厨房却始终存在。也正是在这里，“好好吃饭”逐渐超越了一个简单的生活习惯。影片开头，徐福离开中国时，母亲嘱咐他到了外面也要好好吃饭。此后，这句话不断以不同方式回到故事之中。它当然带着非常熟悉的中国生活经验——“好好吃饭”是几乎所有中国人最常听到的一句关心。

但来到异国之后，这句话又慢慢脱离了单纯的“中国性”。因为需要吃饭的不只是中国人。当地人要吃饭，美国士兵要吃饭，孩子要吃饭，甚至那些彼此敌对、恨不得杀死对方的人，也都需要坐下来吃饭。饭桌并没有取消他们之间的立场，更不会奇迹般终结战争。它只是一次又一次把这些被国家、宗教和政治立场划分开的人，重新拉回一个最朴素的共同事实：在成为某一个国家的人、某一方阵营的人之前，他们首先都需要生活。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

影片中另一个反复出现的动作，则让“吃饭”与“活着”的关系在结尾获得了更残酷的回响。老扎失去妻女后，葬礼上的他不愿进食，是徐福将饭送到他嘴边，让他“张嘴”。到了影片结尾，两人的位置彻底倒转。徐福成为老扎的俘虏，老扎给他喂最后一顿“上路饭”，同样说的是“张嘴”。等到老扎真正举枪准备“杀死”徐福时，他仍然对徐福大喊“张嘴”。正是因为徐福在最后关头张开了嘴，子弹最终从脸颊穿过，没有夺走他的性命。

《欢迎来龙餐馆》剧照。

从一顿饭到一颗子弹，“张嘴”的意义在战争中被彻底扭转。它曾经意味着接受食物、接受他人的照料、重新回到生活，后来却变成了死亡降临之前的命令。可老扎最终仍然选择用中文喊出“张嘴”，试图让子弹避开致命位置。于是，一个原本属于吃饭的动作，在战争最残酷的时刻，又重新被赋予了保存生命的意义。战争能够改变人的身份、立场甚至彼此之间的关系，却似乎始终没有彻底抹掉这部电影最朴素的执念：活下来，好好吃饭。

也因此，《欢迎来龙餐馆》中真正特殊的地方，并不在于主人公徐福被描绘得有多么高尚，他甚至没有表现出强烈的跨文化使命感。他来到这里的目的就是为了赚钱。战争刚刚发生时，他觉得与自己无关，面对复杂的政治和宗教问题，他也从不试图成为一个解释者。而恰恰是这种“不解释”，构成了影片极其难得的一点。徐福没有因为自己是中国人就天然站到更高的位置，也没有承担拯救一个落后、混乱世界的使命。他只是进入别人的生活，和他们做生意，和他们吃饭，与他们发生冲突，也在真正认识这些具体的人之后逐渐被卷入其中。

长期以来，我们谈论中国电影“走出去”，最常见的想象仍然是让外国人看到中国故事、中国文化、中国人的价值。这当然很重要。但真正的全球视野或许还存在另一面，即中国电影有没有能力观看一个并不围绕中国运转的世界？如果一部发生在海外的中国电影，最终仍然只是让外国人成为中国英雄的背景，那么摄影机虽然已经走到了海外，观看世界的方式却依然没有真正离开自己。

《欢迎来龙餐馆》的罕见之处，恰恰在于它没有急于证明“中国人是什么”，而是首先愿意认真地看看“别人是谁”。它拒绝让“恐怖分子”解释完一个人，也拒绝让“战争”解释完一个地方。它让我们目睹一个曾经体面的父亲被仇恨改变，让我们看见身穿美军制服的人也拥有恐惧、创伤和回家的愿望，让一个战争孤儿既可能走向暴力，也可能成为一个厨师。这种复杂性并不是被某一方垄断的，而是被平等地分配给了每一个人。它不是廉价地告诉观众“大家都是好人”，更不是取消历史、政治和立场的差异，而是在所有这些巨大的身份之前，仍然愿意承认一个具体的人永远比任何标签更加复杂。或许这才是“平视”真正困难的地方。

对于真正试图走向世界的中国电影而言，“平视”或许不是一个多么高的要求，却可能是一切的起点。因为一个国家如何拍摄另一个国家，本质上反映的是这个国家如何理解世界。

作者/曹轩昂

编辑/走走

校对/柳宝庆