诺兰《奥德赛》改编：复杂英雄的壮游与失落的叙事深度

当克里斯托弗·诺兰将荷马史诗《奥德赛》搬上今夏的大银幕，以IMAX胶片呈现长达三小时的视听盛宴时，无数古典哲学与电影爱好者纷纷涌入影院。然而，走出影院时，即便努力抛开对原诗的固有理解与偏好，许多人仍难以认同这是一次充满新意与想象力的改编。毕竟，即便未曾研读荷马，人们也能轻易想象《奥德赛》或许是一个关于回归与救赎的故事。

诚然，探讨改编是否“忠实”或“成功”本身或许略显乏味，毕竟给文本强加阐释规范，无疑是对想象力与创作可能性的束缚。但正因如此，我们更应深入思考：《奥德赛》真的仅仅关乎回归与救赎吗？我们能否以全新的视角去理解和诠释这部流传三千年的史诗？

《奥德赛》海报：史诗的视觉呈现

一、《奥德赛》的深层意蕴

在古希腊文本中，开篇往往承载着奠定文本基调的重任。《伊利亚特》以战争的愤怒开篇，柏拉图的《高尔吉亚篇》则以战争与战斗为引，展开关于哲学与修辞的深刻对话。同样，《奥德赛》的开篇也为我们揭示了其核心主题。荷马以“请为我讲述那个人，缪斯，那个复杂的男人；在攻陷特洛伊的圣城后，他被迫漂泊了无比遥远的路途”开篇，瞬间将我们带入一个充满未知与探索的世界。

ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ / πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν（Od. 1.1–2）

这里，“πολύτροπος”一词尤为引人注目。它既指地理上的漂泊，也暗含道德上的含混与复杂。作为固定修饰语，它在全诗中仅出现两次，一次在开篇，一次出自女巫喀耳刻之口。对于这个词是否隐含道德含义，自古以来便争议不断。安提斯泰尼认为它指的是言辞上的智谋，而柏拉图则将其等同于“说谎/欺诈者”。无论我们倾向于何种解读，都应承认，《奥德赛》首先展现的是一个复杂多面的男人形象。

紧随其后的“πλάγχθη”一词，则以动词形式揭示了奥德修斯被迫漂泊的命运。这是《奥德赛》前两行诗告诉我们的核心信息：它关乎一个复杂男人的壮游。

二、无人问津的故事：诺兰改编的局限

诺兰此次改编的最大结构变动，在于删去了奥德修斯被卡吕普索放走后漂泊到费埃西亚的情节，并将他讲述自身经历的场景移至卡吕普索的岛上。在影片中，身心俱损的奥德修斯因吃了太多忘忧莲花而忘记自我，卡吕普索则以知心大姐姐的身份唤醒他的记忆，帮助他重振旗鼓。然而，这一改动却忽略了原文中奥德修斯在费埃西亚的经历的重要性。

在原文中，奥德修斯在费埃西亚的宴席上以第一人称讲述自己的历险，并非出于对自我的找寻，而是为了取得信任与归乡船只。这一叙事设计在荷马笔下具有辩证性任务：一方面，它将解读的责任交给读者，让读者自行揣摩奥德修斯讲述故事的真实程度与意图；另一方面，它构成了对叙事作为一种创作或技艺的自我批判：真相与谎言在叙述中如何区分？故事与理由的界限又在哪里？

然而，在诺兰的改编中，讲故事这一行为似乎失去了其必要性与辩证性。卡吕普索的岛没有宴席与主人，卡吕普索不得不扮演心理咨询师的角色，叙述与回忆被设计成纯粹的自我疗愈。奥德修斯需要自恋式地讲述自己的故事，以找回自我。但这一疗愈叙事框架却消解了讲故事背后的伦理与政治可能性：被唤醒的记忆必须属于主人公，被讲述的故事必须是关于自我的真相。

《奥德赛》中的奥德修斯：复杂多面的英雄

诺兰过往的作品如《致命魔术》和《记忆碎片》展现了他搭建嵌套叙事结构的能力，但为何在这部片子里他却将奥德修斯变成了一个完全正面的英雄角色？为何一部以男人讲述自身故事为主题的电影，却始终给不出故事必须被讲述的理由？这或许与当代新自由主义意识形态下对时代与身份焦虑的处理有关，但更根本的原因可能在于诺兰对“讲故事”这一创作行为的政治与伦理想象力的缺失。

在诺兰的视角下，叙事只有一种功能：自我指涉——讲述自己，以便成为自己、找回自己、修复自己。然而，《奥德赛》原著中对叙事的想象要宽阔得多。在荷马那里，讲故事的重心从来不在讲述者的自我，而在故事本身以及故事在世界之中完成的工作。

以第十四卷的斗篷故事为例，乔装的奥德修斯通过讲述一个关于骗取斗篷的故事，成功为自己弄到了一件御寒的斗篷。这一情节展现了故事本身的行动力量：它独立向外作用于世界，推动剧情发展与达成特定情节目的。再如，奥德修斯作为陌生国度的客人，必须讲述自己的故事来回报和尊重宾主之谊。这一规范内在于讲故事这一行为本身，使得故事成为搭建理解与联结的桥梁。

因此，在荷马那里，故事总是先于并且大于讲述者的。评判一支歌的标准不是歌者的真诚与否，而是它是否合乎事情本身的秩序。奥德修斯在听到得摩多科斯讲述自己以木马计攻陷特洛伊的故事后潸然泪下，赞扬他把阿开奥斯人的命运唱得“完全合乎其序”。这一情节展现了荷马对故事合乎秩序的重视，以及故事作为共享经验的重要性。

国王阿尔喀诺俄斯安慰奥德修斯时说：“诸神织就毁灭，让人类去承受，为的是让后来的人有歌可唱。”这一观点强调了讲述苦难与经历的必要性：它使得更多的人能够建立更深刻的情感联结。

三、救赎与回归：诺兰改编的线性解读

徽声在线曾指出，本雅明在《讲故事的人》一文中通过对比揭示了资本主义现代性对叙事创作逻辑的根本改变。史诗作为前现代的叙事范式，由远航归来的水手与安土重迁的农人讲述，面向一群倾听者，夹杂着可供反复传颂的经验与忠告。而小说则面向现代性下孤独的个体，试图从个体的绝对内在生命经验之中找寻意义。

按照这一区分，诺兰此次的改编或许显得不合时宜。他将一个本可以以讲述和故事为核心的文本降格为一个现代英雄的自我内心独白，把本该向他人敞开的叙事可能性简化成了对单一个体欲望与情感的内在探索。在诺兰的改编下，奥德修斯变成了一个高度程式化与道德化的英雄回归之旅的象征：他迷失归途，需要通过回忆找回自我，归乡复仇，恢复旧的家庭秩序，并最后移交权力西行归隐。

然而，在原著中，奥德修斯并非如此纯粹的英雄形象。他同时是个撒谎成性、烧杀抢掠、愿意残忍绞死十二名女仆的多变又复杂的反英雄人物。诺兰的改编忽略了奥德修斯的复杂性，使得他的回归难以被赋予深刻的道德意义。毕竟，只有奥德修斯成为一个更加纯粹的象征基督教精神的苦修者，他的一系列经历才能被当作必须经受的磨难与考验，他的回归与重建统治秩序的行为才能名正言顺。

《奥德赛》中的奥德修斯和雅典娜：神话的视觉呈现

当然，我们或许无需苛责诺兰的改编。毕竟，从《盗梦空间》到《星际穿越》，对家庭与现有秩序的回归一直是诺兰创作中的重要母题。然而，这或许也正是诺兰无法以一种不同于此的方式来理解与改编《奥德赛》的原因。他无法想象一场无关欲望与救赎等任何目的的、以漂泊与回归的不可能为前提的漫游是什么样的。

四、生命的游牧：奥德修斯的永恒漂泊

最后，让我们来探讨《奥德赛》的另一个主题：被迫漂泊的旅途（πλάγχθη）。πλάζω一词原意指的便是没有目的的漫游，其名词形式πλάνη是英文planet（星球）的词源。对于柏拉图来说，哲学的作用之一便是为在充满繁杂喧嚣的表象世界中漂泊漫游的灵魂给予慰藉并指引方向。

我们回到泰瑞夏斯在冥府的预言。他告诉奥德修斯，在他回到妻子身边、杀尽家中的追求者之后，他必须拿起一支合手的船桨出发，走向内陆，走到那些“不认识大海”、食物不加盐、也从未见过船桨的人们中间。直到某个路人把他肩上的桨认作扬谷的木锨时，他需要把桨插进土地里向波塞冬献祭，然后才能回家。这则预言至少向我们说明了：奥德修斯的故事或许根本无关回归，而有关永恒的漫游。

泰瑞夏斯的预言为奥德修斯的漂泊设定了一个奇特的终点——一个符号失效的远方。只有走到船桨不再被认出、大海的语言无人听懂的地方，奥德修斯才能够回来。换句话说，奥德修斯生命的终点从不由漂泊者本身的意愿划定，而由世界对大海的遗忘划定。在此之前，他必须一直漂泊下去。伊塞卡从来都不是他的故事的终点，他的回归与救赎恰恰是以其不可能为代价。

诺兰在电影结尾将奥德修斯重新送回海上，似乎感受到了这首诗的离心力。然而，他既没有勇气也没有想象力让漂泊本身去揭示生命的游牧本质。他仅仅让这个早已被抹去的主题以某种模糊的自我感动完成最后的回归：奥德修斯认识到自己对宙斯法则的破坏导致了礼崩乐坏与文明的终结，于是为了悼念死去的战友并为自己赎罪，他选择自我放逐、再次扬帆西行。这一结尾何尝不是对荷马与《奥德赛》所流下的最为媚俗的两行热泪？

奥德修斯何来如此超越时代的自反性？他怎能说出“青铜时代已经终结”这样的台词？诺兰在这三个小时之内拍下了巨人、海怪、荒岛等IMAX七十毫米胶片所能承载的一切视觉奇观，却同时把奥德修斯变成一个没那么复杂的男人，把本该属于他自己的永恒的漫游变成一场以有航向、有目的、有同伴、有希望的救赎之旅。历史循环往复，但黑夜过后，太阳依旧会升起——这或许只是诺兰留给观众的一个无人索求的陈词滥调。

Leon Yin