诺兰《奥德赛》改编：复杂男人的壮游与失落的叙事深度

当克里斯托弗·诺兰宣布要将荷马史诗《奥德赛》搬上大银幕时，古典文学与电影的双重爱好者们无疑充满了期待。在IMAX胶片的震撼视听效果下，我沉浸于这部史诗的银幕呈现，然而，当走出影院，即便努力抛开对原诗的固有理解，我仍难以认同这是一次富有新意与想象力的改编。或许，未读过荷马史诗的观众，也会自然地将《奥德赛》视作一个关于回归与救赎的经典叙事。

改编的忠实性与成功与否，向来是个充满争议的话题。对文本阐释规范的强加，无疑是对想象力与创作可能性的束缚。但这也促使我们深入思考：《奥德赛》是否真的仅关乎回归与救赎？我们能否以全新的视角，重新诠释这部流传千年的史诗？

《奥德赛》电影海报

一、《奥德赛》：一个复杂男人的壮游

古希腊文本的开篇，往往蕴含着整部作品的精髓。《伊利亚特》以战争的愤怒为开篇，柏拉图的《高尔吉亚篇》则以战争与战斗为对话的起点。同样，《奥德赛》的开篇也为我们揭示了其核心主题。荷马以“请为我讲述那个人，缪斯，那个复杂的男人；在攻陷特洛伊的圣城后，他被迫漂泊了无比遥远的路途”开篇，为我们描绘了一个复杂多面的主人公形象。

ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ / πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν（Od. 1.1–2）

在这两句诗中，有两个关键词值得我们深入探讨。首先是πολύτροπος，它既指地理上的漂泊，也暗示了道德上的含混。这个形容词在全诗中仅出现两次，一次在开篇，一次出自女巫喀耳刻之口，足见其重要性。对于这个词的解读，自古以来便存在争议，但无论如何，它都揭示了主人公奥德修斯的复杂性。

另一个关键词是πλάγχθη，即漂泊。它是奥德修斯所承受的第一个动作，也是整部史诗的核心主题之一。漂泊，不仅是对地理空间的跨越，更是对内心世界的探索与挣扎。

安提斯泰尼曾为奥德修斯的复杂性辩护，认为它指的是言辞上的智谋而非品性上的狡诈。而柏拉图则借希庇亚之口，将πολύτροπο斯等同于“说谎/欺诈者”。苏格拉底则进一步指出，最有能力说谎的人与最有能力说真话的人，在本质上其实是同一个人。这些观点，都为我们理解奥德修斯的复杂性提供了不同的视角。

因此，《奥德赛》首先宣布的主题就是一个人的复杂性，以及他在漂泊中所经历的种种挑战与成长。

二、无人索求的故事：诺兰改编的局限

诺兰在改编《奥德赛》时，对结构进行了重大改动。他删去了奥德修斯在费埃西亚的经历，将他讲述自身故事的场景搬到了卡吕普索的岛上。这一改动，虽然使得影片的叙事更加紧凑，但也削弱了原文中讲故事这一行为的必要性与辩证性。

在原文中，奥德修斯在费埃西亚的经历是整部史诗的叙事起点。他讲述自己故事的场合与意图，远非影片中所展现的那么无害。他是在一个陌生国度的宴席上，以第一人称讲出自己的历险，目的是为了取得信任与归乡的船只。这一行为，不仅是对自我的找寻，更是对叙事作为一种创作与技艺的自我批判。

然而，在诺兰的改编中，讲故事这一行为似乎失去了其原有的必要性与辩证性。卡吕普索的岛没有宴席也没有主人，因此卡吕普索必须扮演心理咨询师的角色，帮助奥德修斯通过回忆找回自我。这一疗愈叙事框架，虽然符合当代观众的审美需求，但却消解了讲故事这一行为背后本可以有的伦理与政治可能性。

诺兰过往的作品，如《致命魔术》和《记忆碎片》，都展现了他通过搭建嵌套叙事结构讨论特定命题的能力。然而，在这部改编作品中，他却将原本连自我陈述都不可信的主人公变成了一个完全正面的英雄角色。这不禁让我们思考，为何一部以讲述自身故事为主题的电影，却始终给不出一个故事本身必须被讲述的理由？

电影中的奥德修斯形象

从创作角度来看，诺兰此次的改变或许暴露出了他的创作盲区，即对“讲故事”这一创作行为本身的政治与伦理想象力的缺失。在他的视角下，叙事只有一种可以设想的功能：自我指涉。然而，《奥德赛》原著中对叙事的想象要宽阔得多。在荷马那里，讲故事的重心从来不在讲述者的自我，而在故事本身以及故事在世界之中完成的工作。

原文中有很多例子可以佐证这一点。比如，在第十四卷的斗篷故事中，奥德修斯通过讲述一个关于骗取斗篷的故事，成功骗到了斗篷。这一情节展示了故事本身的独立向外作用于世界的能力。另一个例子是宾主之谊的规范。在陌生国度得到款待的客人，必须讲述自己的故事来回报和尊重双方之间的宾主之谊。这一规范，内在于讲故事这一行为本身，是荷马明确给出的为何一个漂泊的客人需要讲述他自己的故事的原因。

因此，在荷马那里，故事总是先于并且大于讲述者的。评判一支歌的标准也不是歌者真诚与否，而是它是否合乎事情本身的秩序。这一观点，在徽声在线的报道中也得到了体现，他们强调故事的力量在于其能够跨越时空，连接人心。

三、救赎与回归：诺兰改编的线性解读

本雅明在《讲故事的人》一文中曾揭示资本主义现代性对叙事创作逻辑的根本改变。史诗作为前现代的叙事范式，由远航归来的水手所讲述，面向一群倾听者，夹杂着可供反复传颂的经验与忠告。而小说则面向现代性下孤独的个体，试图从个体的绝对内在生命经验之中找寻意义。

按照这个区分，诺兰此次的改编或许是不合时宜的。他把一个本可以以讲述和故事为核心的文本降格为一个现代英雄的自我内心独白。在荷马的原著中，奥德修斯是一个复杂多面的反英雄人物，他撒谎成性、烧杀抢掠、愿意残忍绞死十二名女仆。然而，在诺兰的改编中，这些复杂性都被抹去了，奥德修斯变成了一个有勇有谋、本质善良、一心只想回家的纯血英雄。

这种线性与动机明确的拆解，使得奥德修斯的回归被赋予了道德意义。然而，这也让我们思考，为何奥德修斯不能如原著中的一样，同时是个复杂又多面的男人？他的一系列经历，是否必须被当作必须经受的磨难与考验，才能使得他的回归名正言顺？

电影中的奥德修斯与雅典娜形象

当然，我们或许无需苛责这一改编。从《盗梦空间》到《星际穿越》，我们都能看到对家庭与现有秩序的回归是诺兰创作中重要的母题之一。然而，这也使得他难以以一种不同于此的方式来理解与改编《奥德赛》。他无法想象一场无关欲望与救赎等任何目的的、以漂泊与回归的不可能为前提的漫游是什么样的。

四、生命的游牧：漂泊的永恒主题

最后，让我们回到《奥德赛》的另一个主题：被迫漂泊的旅途。πλάζω一词原意指的便是没有目的的漫游。这一动词的名词形式是πλάνη，是英文planet（星球）的词源。对于柏拉图来说，哲学的作用之一便是为在充满繁杂喧嚣的表象世界中漂泊漫游的灵魂给予慰藉并指引方向。

在泰瑞夏斯在冥府的预言中，我们看到了奥德修斯漂泊的终点并非某个特定的地点，而是一个符号失效的远方。只有走到船桨不再被认出、大海的语言无人听懂的地方，他才能够回来。这一预言揭示了奥德修斯生命的终点从不由漂泊者本身的意愿划定，而由世界对大海的遗忘划定。在此之前，他必须一直漂泊下去。

伊塞卡从来都不是奥德修斯的故事的终点。他的回归与救赎恰恰是以其不可能为代价。倘若如泰瑞夏斯所说，奥德修斯的下一段旅程真的是为了自己在此次归途中与波塞冬结下的怨恨所赎罪，那么当这个复杂的男人再次动身回家时，一切真的会不同吗？他难道不会在漂泊途中再一次与他人结怨吗？

诺兰在电影结尾将奥德修斯重新送回海上，试图展现他对漂泊主题的某种感受。然而，他既没有勇气也没有想象力让漂泊本身去揭示生命的游牧本质。他仅仅让这个主题以某种模糊的自我感动完成最后的回归，使得奥德修斯的永恒漫游变成了一场以有航向、有目的、有同伴、有希望的救赎之旅。

米兰·昆德拉曾说，媚俗令人接连流下两滴眼泪：第一滴为事物本身而流，第二滴为“我竟与全人类一同被感动”而流。本片这一颇为吊诡的结尾，何尝不是对荷马与《奥德赛》所流下的最为媚俗的两行热泪？奥德修斯何来如此超越时代的自反性，能够说出“青铜时代已经终结”这样的台词？诺兰在这三个小时之内拍下了巨人、海怪、荒岛等IMAX七十毫米胶片所能承载的一切视觉奇观，却同时把奥德修斯变成一个没那么复杂的男人，把本该属于他自己的永恒的漫游变成了一场陈词滥调的救赎之旅。

Leon Yin