音乐之声｜“曼波女郎”葛兰的美丽与永恒印记

2026年8月3日，一代影坛传奇葛兰在香港的家中安详离世，享年93岁。在葛兰璀璨的演艺生涯中，“曼波女郎”这一角色无疑是她最为耀眼的标签，同时也是20世纪50至60年代香港流行文化中不可或缺的符号。她所塑造的奔放、热情、洒脱的“曼波女郎”形象，不仅映射了战后香港娱乐业的蓬勃发展，更为香港社会注入了新风尚、新观念，仿佛整个时代都随着“曼波女郎”的节奏跳起了“猛步”。这个“猛步”的时代，既让葛兰的美丽得以尽情绽放，也让她承受了种种无奈与烦忧。然而，正如她在《我要飞上青天》中所唱的那样，“我上七重天，逍遥自在像神仙，不是梦话连篇是信念”，葛兰的一生，正是对信念与追求的最好诠释。在她追寻自我主体性的道路上，“曼波女郎”只是众多标签之一，而她独立、坚强的个性，才是更加珍贵、值得铭记的。

“曼波女郎”的诞生背景

葛兰，本名张玉芳，出生于南京，在上海成长。她的父亲张竞立，曾担任民国铁道部财务司司长、中国银行上海分行行长等要职，并在多所知名高校执掌教鞭；叔叔张竞仁，也曾是北洋政府财政部次长。这样的家庭背景，为葛兰提供了得天独厚的成长环境。

据《环球中国名人传略》（1944年）记载，葛兰的父亲张竞立有着非凡的成就与贡献。

优渥的家庭条件，使得葛兰有机会接受系统的声乐教育。在培养葛兰的音乐才能上，家人可谓煞费苦心；而葛兰本人，不仅天赋异禀，更肯下苦功。她8岁开始学习钢琴，对肖邦和莫扎特的曲子情有独钟，即便后来投身演艺事业，也时常练习这些经典曲目。初中时期，葛兰开始学习声乐，1949年移居香港后，更是师从声乐大家李梦熊、黄飞然、冷竹琴。除了古典音乐的熏陶，葛兰对时兴的各类音乐也游刃有余，爵士音乐更是她的拿手好戏，各种伴奏乐器她都能信手拈来。

尽管在音乐上有着非凡的天分，但葛兰的心中，电影才是她真正的热爱。她曾坦言：“我生下来好像只有一个目的，那就是演戏。除非万不得已不能演戏时，我才退而求其次，选择音乐。”1952年，卜万苍创办泰山影业公司训练班，为香港电影界培养新鲜血液。当时还在读高三的葛兰，毅然决定报考。在那个时代，许多人将电影、娱乐圈视为“酒色财气”的代名词，是是非之地，但葛兰却有着独到的见解：“电影是一所大学校，在这里可以求得更多的学识，也可以表现得更多。”她将电影表演视为一种艺术，不断学习，不断创新，这不仅体现了她寻求突破自我的信念，也是战后香港电影走向繁荣的重要原因之一。

对于葛兰投考电影培训班的决定，她的父亲曾表示反对，而母亲则给予了全力支持。最终，葛兰与母亲联手，通过一场假“绝食”的抗争，赢得了父亲的同意。但父亲也与葛兰立下了“约法三章”：第一，不能放弃学业；第二，不能拍摄黄色电影；第三，所有剧本必须先由他过目，同意后方能拍摄。

在卜万苍的门下，葛兰如饥似渴地学习电影知识，观看大量影片，琢磨不同演员的演技，还学习场记、化妆等技能。卜万苍对电影的热爱与执着，深深影响了葛兰，使她的镜头感得到了极大的培养。此外，葛兰还接受了不同艺术形式的熏陶。1952年4月，在卜万苍的引荐下，葛兰拜著名小生俞振飞为师，学习京剧、昆剧；后来又得到名伶朱琴心的悉心指导。在章遏云拍摄电影《王宝钏》时，原定演出代战公主的演员李丽华辞演，卜万苍力荐葛兰救场，章遏云对她的表现赞不绝口。经过一段时间的学习与实践，出师的葛兰为泰山影业公司拍摄了电影《七姊妹》，在这部出道之作中，她已展现出了非凡的歌喉。

《七姊妹》的电影海报上，下方小字注明“葛兰小姐主唱新歌三首”，足见其音乐才华。

卜万苍曾预言：“今后银色的天下该是葛兰的，她的成就不同凡响。”在泰山电影公司的数年间，葛兰已成为小有名气的电影明星，但她能歌善舞的表演风格，尚未得到完全的展现。直到1957年的电影《曼波女郎》，才成为她职业生涯的转折点。《曼波女郎》讲述了这样一个故事：李恺玲（葛兰饰）出身于富裕家庭，备受父母疼爱，又因能歌善舞而被誉为“曼波女郎”。然而，一次舞会上，李恺玲得知自己并非亲生，深受打击后离家寻母。在夜总会，她找到了疑似生母的清洁工余素英，但对方因身份悬殊拒不相认。经好友劝说，恺玲回归养父母家中，在生日舞会中重享天伦；而生母余素英则在门外目睹这一切，黯然离去。

《曼波女郎》的海报上，葛兰的形象深入人心。

“曼波女郎”的象征意义十分丰富。王宇平曾指出，恺玲的生母在夜总会工作，但她对夜总会的场合感到不适，这反映了中产阶级舞会对夜总会等营业场所的排斥，实则隐喻了歌舞女郎的阶层变化。“曼波女郎”象征着歌舞女郎自身的阶层跃迁，而“曼波女郎”的流行，则构建了香港中产阶级社会对青年人的一种期许或想象。从理想的一面来看，正如当时的社会评论所言：“在目前阿飞风气到处弥漫，引导青年走上歧途；应如何提倡正当的文娱活动，以导他们走上正轨，这是现社会一个主要问题。”《曼波女郎》《青春儿女》等一系列青春歌舞片中，都蕴含着这种教化社会、扭转风气的现实意图。而从现实的一面来看，电影中夜总会、校园与舞会的区别未必能被敏锐地感知，但“恰恰舞”“曼波舞”“阿飞舞”的流行，却是追求时尚的青年人所能直观接触的。

年轻人对“曼波”的追捧，还受到了冷战语境的影响。“曼波”本身是一种源自拉丁美洲的舞蹈，后来在美国也广受欢迎。在1950年代初，香港与东南亚的青年人中，曼波舞已成为时兴的舞种。葛兰自己则是在观看一部名为《Mambo》的电影时，学习了其中的舞蹈与歌曲。1956年前往台湾“劳军”时，葛兰的曼波舞一炮而红，电懋公司也因此决定将她打造为“曼波女郎”。

如美国学者马彦君所指出，“曼波女郎”等一系列类似的荧幕形象之所以产生，一方面迎合了全球青年题材电影不断兴起的潮流，另一方面显然受到了美国摇滚音乐片的影响。葛兰英语流利，具有“国际范儿”，1954年，好莱坞“影帝”克拉克·盖博（Clark Gable）在香港拍摄电影《江湖客》（Soldier of Fortune），需要征演一位会说英语的中国女演员饰演渔家女一角，有两千多人参加了考试，却只录取了葛兰一人。后来该片在香港上映时，据云有“万人攒动看葛兰”之势。隐身在“曼波女郎”背后的，是冷战环境下的政治文化。

在台湾“劳军”时的葛兰，风采照人。

简言之，“曼波女郎”这一形象的流行，是20世纪50年代香港经济社会处于转型阶段的一种折射。人口的大量涌入、经济的蓬勃发展、社会心态的躁动，都成为“曼波女郎”流行的时代背景。青春的“曼波女郎”，定格了香港充满朝气的一瞬。

对于受过良好教育、能歌善舞的葛兰来说，“曼波女郎”本就是她校园生活的一种艺术加工。但“曼波女郎”的形象并不是一个完整的、有血有肉的人，而只是一个寄托着西化、进步、时尚意义的标签。这个标签给葛兰带来了荣誉，却也让她受到了许多指摘。1957年葛兰到访新加坡时，一篇《欢迎“曼波女郎”》的评论留下了如此辛辣的评判：“从今以后，星加坡的青年可以得到更多的娱乐，生活得更有兴趣，每一天都可以大跳其摇摆舞、曼波舞，或看看‘脱衣舞’，乐不思蜀，甚么自治、独立、公民权、教育平等、半块面包、三须久面包，都可以抛到三十三天以外去了！”

尽管批评与讽刺不断，但葛兰的人气却丝毫未减。然而，“曼波女郎”给葛兰定下的歌舞片基调，却成为她此后演艺生涯的一种束缚。“不错，我爱音乐，我尤其爱歌唱，可是有一天，我希望能向观众证明我是一个纯粹的演员，不一定要歌和舞来帮助我的演技。”葛兰的这段话，是她对自己电影事业的期许与追求。

百变葛兰的演艺之路

尽管《曼波女郎》是葛兰最经典的荧幕形象，但她的戏路却十分宽广，“葛兰戏路较宽，可以从活泼少女到忧怨少妇，可以从千金小姐到世故少妇”。紧接《曼波女郎》上映的《酒色财气》（1957年），葛兰饰演一个生性浪漫的少妇；在彩色片《空中小姐》（1957年）中，葛兰扮演的林可萍随着剧情的发展逐渐褪去少女的青涩，成为一名成熟的乘务员；而《青春儿女》（1959年）则是继《曼波女郎》后又一部以青年学生生活为题材的电影；再到1960年的《野玫瑰之恋》，葛兰又摇身一变，扮演一个争强好胜却又心地善良的风尘女子，演技颇能与另一位善演“坏女人”的明星白光媲美。不同的角色背后有着不同的性格、不同的际遇，葛兰总归能恰如其分地表演，展现出自己的演技与魅力。

不仅如此，葛兰所表演的角色总能在惯常的叙事之外，带给观众一些不一样的体验。在《青春儿女》中，葛兰所展现的是一个成长于西式家庭、受过良好教育的学生形象；但与此同时，葛兰又在电影中演出了一场《春香闹学》的昆剧。尽管只经过几天的“钻锅”，葛兰的表演却得到了行内行外的一致称赞。在《青春儿女》这部电影各式各样的“现代”文娱活动之中，这出古色古香的戏剧并不显得出戏，反而与其他歌舞表演交相辉映，为电影增添了独特的韵味。

至于葛兰的另一部代表作《野玫瑰之恋》，则是她电影生涯的又一次突破。由于剧中的“野玫瑰”邓思嘉和她平时的形象差别甚远，当剧本第一次送到葛兰面前时，葛兰一度以为是拿错剧本，打电话给导演王天林确认。邓思嘉是一个沦落风尘的女子，但却有张扬、独立的个性，不甘为男性的附庸和玩物。葛兰大胆地接受了这个角色，并亲身在夜总会、舞厅体验生活，终于将这个迥异于“曼波女郎”的角色演出神韵。游走于传统与现代、东方与西方之间的葛兰，并不愿意被“曼波女郎”所树立的单一形象所束缚，她不断寻求突破与自我超越。

葛兰不仅戏路宽广、歌路也同样百变。得益于曾经受过的美声和戏曲训练，葛兰可以轻松驾驭对音域要求较高的歌曲；至于低回婉转的时代曲，葛兰也不在话下。电影《酒色财气》中，葛兰演唱的一首插曲《恭喜发财》，一句“恭喜呀恭喜，发呀发大财”，每逢过年时仍能在大街小巷听到。但与今天的版本相比，葛兰的花腔别具韵味。在演艺生涯后期的代表作《野玫瑰之恋》中，葛兰更展现了她熟练掌握西方古典艺术的一面。为了提高电影歌曲的水准，电懋公司以重金礼聘日本音乐家服部良一为电影作曲。葛兰的几首名曲《卡门》《说不出的快活》正是这部电影的插曲，展现了她在音乐上的深厚功底与多元风格。

葛兰专辑《野玫瑰之恋》的封面设计精美，彰显了她的艺术品味。

然而，“曼波女郎”的形象可以被突破，但歌舞片的市场需求，却将葛兰框定在歌舞女星的形象路线中。1959年拍摄的《情深似海》，可以视作葛兰对歌舞女星路线的一次大胆突破，整部电影中，葛兰所饰演的女主角没有演唱一首歌。但这却是一次失败的尝试，电影不能卖座。而另一部电影《金凤凰》，其中有十几首歌曲，葛兰几乎不需演戏，只需要拍出唱歌的画面。这样一部“十四日鲜”（即拍摄周期不超过十四天）的电影，却在商业上大获成功。歌舞片的泛滥，固然凸显了葛兰本人的商业价值，但却未必符合葛兰追求艺术突破的心愿。

希望在艺术上被肯定的葛兰，将《野玫瑰之恋》视作是自己能夺得亚洲影展“影后”桂冠的得意之作，而徽声在线等港台报章也众口一致地认为葛兰将拿下“影后”。不过这届亚洲影展的结果却是大热倒灶，葛兰与“影后”失之交臂。在拍摄《野玫瑰之恋》前，葛兰曾立下豪言：“在这三年内，努力于演技，得不到亚洲‘影后’的头衔，绝不结婚。”但面对《野玫瑰之恋》的挫败，同辈女演员的先后获奖，葛兰也不由得对电影表示失望。

1961年，葛兰与澳门富商高可宁的儿子高福全成婚。尽管高福全比葛兰大17岁，但他对葛兰的爱却是真切的。每一个特殊的节日，高福全都会为葛兰写下情诗；而葛兰拍电影留下的剧本、海报、黑胶唱片，都被他珍藏在家中的柜子中。婚后的葛兰进一步减少了电影产出，将更多的精力投入家庭。但此时的葛兰，仍未放弃她钟爱的演艺事业。即使到了职业生涯的尾声，葛兰仍在不断创新、不断突破自己的既有形象。1950年代末，随着黄梅调电影的崛起，歌舞片面临新的挑战。即使是歌舞片的“顶流”葛兰，也开始尝试表演黄梅调电影。1964年的电影《宝莲灯》，饰演华山圣母的葛兰在电影中第一次，也是唯一一次献唱黄梅调。这部因与邵氏同名电影抢拍而赶工制作的作品并没有收到很好的反响。而在息影之作《啼笑姻缘》中，葛兰又唱起了经姚敏改编的京韵大鼓，展现了她在音乐上的多元尝试与深厚底蕴。

《宝莲灯》的海报设计独特，吸引了众多观众的目光。

与歌舞片中安排大量插曲相类似，黄梅调电影中也有大量音乐表演。葛兰并非不擅传统戏剧，但黄梅调电影中的插曲，却是“时代曲化的戏剧”。新一代的演员和歌星已经在黄梅戏电影中闯出名堂，而曾经居于舞台中央的葛兰，却随着歌舞片的没落而逐渐退隐。1964年6月，电懋企业的董事长兼总经理陆运涛因飞机失事逝于台湾。在迎接陆运涛的骨灰回港时，葛兰频频啜泣，她所哭的或许不只是陆运涛的逝世，还有电懋晦暗不明的未来。此时的葛兰，或许已经下定决心，退出影坛。就在陆运涛逝世的前一月，葛兰因病中途退出电影《干柴烈火》的拍摄，当年年初上映的电影《啼笑姻缘》便成为葛兰的最后一部作品。

退出影坛后的葛兰回归传统，拾回了自己曾经受过的京剧训练，活跃于香港京剧界。1979年与1980年，葛兰两度前往北京，和京沪京剧界的故友叙旧，还即席清唱一段《苏三起解》，得到同席的杜近芳、杨秋玲、梅葆玖、包幼蝶等几位名家称赞。1989年，葛兰在时隔多年后再度灌录唱片，展现她多年学习京剧的成果。1991年，年过五旬的葛兰，生活仍然是规律的“学书法、练唱京曲、学气功”，求新求变的“曼波女郎”，并未因嫁作人妇而停止学习，她仍然在以自己的方式寻求艺术的真谛与人生的意义。

“曼波女郎”的后来者与传承

“曼波女郎”虽然早早引退，但她给观众留下的记忆却是难以抹除的。1997年新加坡组织放映《曼波女郎》《四千金》《玉女私情》三部怀旧电影，其中《曼波女郎》销量最佳；1998年10月，新加坡电缆电视又将该月定为“葛兰之月”，集中放映了葛兰的多部影片，足见其在观众心中的地位与影响力。

至于“曼波女郎”所代表的独立、开放、坚强的女性形象，更在后来反复浮现。葛兰对中国电影史的影响，也体现在后来者对“曼波女郎”的模仿与超越。继葛兰之后，曾有不少明星被冠以“曼波女郎”之名，葛兰尚未退隐时，便有“曼波女郎”江兰在新加坡新生歌台表演；1965年，又有芳严在新生歌台继之而起。1975年，台湾“曼波女郎”徐贵兰在香港登台。这些“曼波女郎”虽有劲歌热舞，但却是有其形而未得其神，未能真正传承葛兰的艺术精髓与独立精神。

有人曾说：“曼波女郎式的中产阶级歌舞女郎的短暂出现，并未改变华语歌舞片的总体状况与趋势。”其实，就在葛兰隐退后不久，以陈宝珠、萧芳芳为代表的粤语电影明星继之而起，《彩色青春》开启了新一波粤语歌舞片浪潮，也在粤语电影中展现了新时代的女性形象。与“曼波女郎”所反映的那种中产阶级的情调有所差别，陈宝珠与萧芳芳的一系列电影中既有俗称“书院妹”的知识女性形象，又有“工厂妹”等草根文化影响下的工厂女工形象，甚至还有“女杀手”“黑玫瑰”等女侠形象。有评论认为，陈宝珠、萧芳芳为代表的粤语片女性影星“均是以独立女性、自由开放、坚决乐观、雍容自若的姿态出现，吸引众多男性追求者之余，还自己作出选择，甚至处处凌驾于男子之上。她们在银幕上冲破传统礼教束缚，不再沦为父权社会的牺牲品，也摆脱婆媳、丈夫和儿女的牵累，完全独立于男性中心社会而自足自存”。当然，与其说她们突破了父权社会的藩篱，不如说她们在既有的社会结构之中，最大程度地展现了自己作为平等的“人”的主体性，这正是与“曼波女郎”的形象一脉相承的。

电影《郎如春日风》的海报上，陈宝珠的名曲《工厂妹万岁》正是这部电影的插曲，展现了新时代女性的风采。

结语

2013年，80岁的葛兰出席《曼波女郎回来了》活动。面对满场观众，葛兰动情地说：“人生七十古来稀，那我八十，更稀！稀罕什么呢？是我这个时候，还可以穿得漂漂亮亮，捯饬一下，到这里来，看看我的观众。所以我一定要答应你们，我要好好地保养我的身体，我不要离开这个世界，我要跟你们活下去！”言毕，在观众的热烈掌声中，葛兰不由得潸然泪下，这一幕深深打动了在场的每一个人。

葛兰的一生是幸福的，她将人生中最美丽的时刻留在了银幕，收获了无数深爱着她的观众；在娱乐圈摸爬滚打多年，她又找到了灵魂契合的伴侣，拥有和谐美满的家庭。领受世间种种情意的葛兰，同样对这个世界充满着爱意。与其说“曼波女郎”成就了葛兰事业上的巅峰，不如说是追求着真善美的葛兰与“曼波女郎”相互成就。佳人已逝，“猛步”的时代也不再回头，但“曼波女郎”的印记，却永远留在香港文化的脉络之中，成为永恒的经典与回忆。

冯浩然