竖屏：释放被横屏束缚的美学新力量

来源：徽声在线

将时间回溯到2010年前后，当流媒体平台上涌现出《嘻哈四重奏》《万万没想到》等段子剧时，人们很难将这些作品与美学联系起来，更不用说诗学了，它们似乎注定只能徘徊在主流艺术殿堂的边缘。然而，时至今日，这些曾经被视为实验性的系列短剧，已被公认为微短剧的雏形。技术、媒介与互联网的深度融合，已经超越了单纯的工具属性，成为推动文艺创作在内容和形式上发生深刻变革，并实现形式与内容相互反哺的根本性力量。

自2020年被誉为“微短剧元年”以来，短短六年间，微短剧便完成了脱胎换骨的蜕变，走完了其他文艺形态可能需要数十年甚至上百年才能走完的路程。在全球几乎陷入“缩时社会”的狂奔中，微短剧创造了凤凰涅槃般的奇迹。中国微短剧的用户规模不仅超越了网文用户，更实现了从产品到作品、从技术普及驱动的全民共创到影像语言审美的更新、从荧屏上的意淫爽感到精品化IP化创制的迭代跃迁，因此被誉为“新大众文艺的热土”。

尽管身处风口经济的微短剧难免受到产业泡沫的裹挟，整体品质尚存提升空间，但《家里家外》《盛夏芬德拉》等现象级作品所展现出的“竖屏美学表现力”，却激活了长期以来因电影工业主导的横屏模式而被抑制的美学潜力，显示出一种独特的后发优势。可以说，打破媒介边界与产业边界的竖屏故事，以其碎片化的观看方式，正在重塑媒介与日常生活相互交融、互视的文化消费方式新主流，值得我们进一步深入探索。

竖屏剧：剧集变体还是跨界“新物种”？

微短剧是媒介融合深入技术平权阶段的视听形态，由数据决策文化驱动，体现了媒介化社会的视觉文化狂欢和用户至上思维。其概念界定已与最初产生了分化，横屏微短剧单集时长通常在15-20分钟之间，形同中剧；而竖屏微短剧（俗称“竖屏剧”）则脱胎于“小程序剧”，单集时长通常不超过五分钟，非常适合手机竖屏观看。

竖屏剧具有四重审美向度：在界面上，它与横屏影像有着截然不同的视觉结构和感知方式；在属性上，它是短视频在叙事语体上的故事性建构和美学升级；在情节与人设上，它选取数据库中被用户高度认可的叙事模式和标签化人物，通过轻量化快节奏的叙事和浓烈情绪的累积循环来制造高能爽点，提供饱满酣畅的情绪价值和情感代偿；在形态上，它融合了爽文、游戏、短视频、网络热梗、虚拟社交、文艺经典等多种元素，获得了超文本体验。这正是亨利·詹金斯所指出的“融合文化”典型的媒介间性特征。

以《盛夏芬德拉》为例，素昧平生的男女主角因家族联姻的目的被安排在茶座相亲。女主以迟到的方式宣示内心的不悦与抗拒，而男主则毫不掩饰其例行公事的平静态度。当两人“约法三章”时，被隐去的内容在随后的顺序叙事中渐次出现。观众听到的是两人的画外旁白——女主说：“如果知道我后来会那么地爱你，第一次见面的时候，我一定不会迟到。”男主则回应：“如果知道我后来会那么地爱你，第一次见面的时候，我会跟你求婚。”在初结“契约关系”的现场，安排双方以富有诗意的排比句式传递故事结局的“爱情升华”，这一设计既符合微短剧承袭爽文简单快乐的原则，情节和人物都服务于“爽”的基础设定，提供即时满足而非延迟满足，完成心理按摩的核心功能，绝不搁置悬念让观众猜测；又致敬了王家卫电影《花样年华》中男女主同一句话“如果有多一张船票，你会不会同我一起走”的意境。

无论是《盛夏芬德拉》还是《花样年华》，都采用了将两人的道白呈现给观众，而当事人并不知晓的处理方式。这两部作品跨时空的互文、对话既是不同时代爱情故事表达和审美趣味的悬殊隐喻，又是数据库叙事的媒介间性表征，也宣示了竖屏剧的美学野心。相较于横屏长短剧集，依托庞大媒介网络关系和数据库的竖屏剧，拥有更为开放、驳杂的超文本叙事机制，近乎一个既熟悉又陌生的“新物种”，呼应着今天这个“轻”大获全胜的时代，一种由大众传媒传播的日常轻文化。

动态屏幕的三次场景迁移与审美的塑造

屏幕是人类从现实世界进入另一个虚拟空间的窗口。马诺维奇认为，计算机的两种主要视图形式如同两种绘画类型的名称：水平形式的“景观模式”和垂直形式的“肖像模式”。电影、电视的动态屏幕保留了这两种经典屏幕的所有特性，形成了镜头语言的美学规范：横屏适合呈现视野开阔的景观，如大场面和全景，包括长镜头、复杂的场面调度等；而竖屏则长于特写或近景，其景观呈现强调垂直性的纵向延伸景别。

然而，这两种模式在屏幕发展史上并非平分秋色。存在于电影、电视、电脑中的故事屏幕主要有五种宽高比格式：4:3（1.33:1，标准电影、电视）、5.55:3（1.85:1，宽银幕电影）、7:3（2.33:1，全景电影）、16:9（1.78:1，高清电视、电脑）、IMAX宽银幕（1.78:1或1.90:1）。电视的出现刺激了电影画幅向更宽的视场角发展，乃至IMAX的出现；而电影屏幕的加宽又反过来促成了电视、电脑的宽高比从4:3向16:9的转变。无论屏幕尺寸参数如何变化，屏幕宽度始终长于高度，水平形式的故事讲述成为统治人类眼球100多年的主流屏幕模式。爱森斯坦曾经批评电影屏幕水平形式的“横向主义”消解了电影50%的表达潜力，认为被剥夺的这一部分只能由垂直屏幕来完成，垂直屏幕是“人类经验和自然形态的呈现”，存在于“社会、文化或智力发展的每一项进步上”。

真正释放竖屏潜力的并非屏幕尺寸的革命，而是观看行为所处空间的剧变。从电影到电视，再到流媒体，最后到手机，这三次场景迁移以及观看条件与方式的变化，都使得电影在暗黑环境中形成的稳定的物理条件与观看规则逐渐松动，进入复杂的多媒体终端环境。影像语言、美学规范相应调整，感知机制也随之改变。手机屏幕最小，短视频消费的旺盛和掌中握持的垂直影像共同矫正了横屏模式观看的“错误”宽高比，屏幕从16:9变成了9:16，在形式上彻底颠覆了主流屏幕的五种格式，催生了竖屏剧。

“竖屏美学”集中体现在五个方面：中心视觉聚焦的构图策略、特写和近景为主的景别选择、垂直纵深感的景深设计、影调与色彩的层次感和对比度掌控、密集信息持续刺激的节奏感。《家里家外》《盛夏芬德拉》凭借电影质感、市井浓郁的烟火气、时代精神的简笔速写以及有情感深度的亲密关系的情怀输出，展现了竖屏剧独特的美学、诗意与私语，修正了人们对“无脑爽剧”的偏见和鄙视，让人看到微短剧只是艺术形态之别，而非品质之异，并不比电影、电视剧低一等。比如轻喜剧风格的川渝方言剧《家里家外》采用群像叙事，因此单个人物的近景特写被压缩，中全景居多。该剧以低亮度暖色调营造年代怀旧气息，竖屏拍摄充分利用场景空间的建筑特色，以凸显立体感、纵深感的景深与人物调度走位相结合，将四川双流区军工厂红砖墙家属院、二层连廊的居住环境以及邻里间鸡犬相闻的日常呈现得错落有致，不输巴赞从本体论出发阐释的长镜头完整复原现实经验的连续性意趣。

竖屏影像如何重塑我们的观看方式

屏幕的大小及其宽高比技术参数的变化，从来不仅仅是形式上的属性。横屏到竖屏的转向，实际上是以“形式革新”重塑内容以适配媒介的一次美学范式革命，并牵引了一种观看习惯和审美感知的关系结构的同构。竖屏影像的垂直性和用户竖向握持垂直滑动的影像操控方式，与人类身体形态的直立和运动的垂直纵深感知高度一致，这正是爱森斯坦富有远见地提出“动态方形屏幕”概念并激赏其可以灵活完成水平和纵向运动的优势所在。

手机的普及以及其嵌入大众日常生活肌理的伴侣式存在，使得竖屏影像前所未有地激增。竖屏影像中心聚焦的独特风格强化了镜头的主观性、日常化和在场感，便于与用户达成私密分享的情感关系，获得掌控世界的主体性满足。充满全屏的肖像模式图式，使人物的画面占比远超横屏，有强烈的“面对面”既视感和情绪色彩，激发了用户与人物对话交流、窥视细节的隐秘渴望。这种通过压缩空间走入人物内心的逼真影像悄然间变成一种自我投射的“心理媒介”，它不同于“看电视”的散漫随意行为，也完全改变了由电影和电视形成的“去身体”化的“暗箱”观看范式。

如果说，影像建构是基于对人类视觉系统感知结构的深刻洞察，观看则是以特定方式完成的感知影像的视觉经验。那么，竖屏剧重新定义了媒介物理形状与人类感知机制的观看关系，激活了垂直影像的美学潜力，建构了观看者与影像、与现实、与世界的新内涵。它遵循的是迥异于传统剧集的另外一种叙事机制和视觉语言组织形式，自有一套关于时间、空间、深度、运动、节奏的影像建构法则和感知基准。从媒介发展史的角度看，由技术参数拉开的媒介叙事差距和观众争夺战永远是短暂的，很快会被技术普及所抹平。因此，一种艺术形态的内容表达并非单纯由技术发展和美学逻辑所决定，与观看行为发生的物理条件同样存在长期互动的关系。

（作者为中国艺术研究院电影电视研究所研究员）