探寻英格丽·褒曼的电影世界：漂泊、焦虑与永恒的艺术

2024年上海国际电影节期间，观众们在大银幕上最后一次见证了英格丽·褒曼的经典风采，那部影片正是《煤气灯下》。而今年，恰逢著名导演罗伯特·罗西里尼诞辰120周年，全国艺术电影放映联盟携手上海国际电影节，精心策划了褒曼与罗西里尼合作系列的前两部佳作展映：《火山边缘之恋》与《一九五一年的欧洲》，让影迷们再次领略了这对银幕黄金搭档的非凡魅力。

对于每一位沉浸在褒曼电影世界中的观众而言，她的焦虑情绪总是如影随形，深深触动着人们的心弦。

褒曼的表演总是充满了紧张感，她仿佛时刻处于虚构的威胁与现实的冲击之下，摇摇欲坠，却又凭借着顽强的意志勉强支撑。即便是在最狭小的空间或最短的距离内，她也始终保持着一种踌躇不定的状态，而非静止不动。

在银幕上，褒曼不仅在道路上辗转反侧，更在每一个镜头中漂泊无依，编织出一条条重复而又丰饶的轨迹。从角色类型来看，她的戏路之宽广令人惊叹，既能演绎醉鬼的癫狂，如《美人计》中的巅峰表现，又能诠释圣徒的圣洁，如《一九五一年的欧洲》与《火刑柱上的贞德》中的深刻演绎。

值得一提的是，褒曼的每一部作品在形象和情感层面都并非一成不变。谁能说《美人计》中的她不是一位英勇的战士呢？而《火刑柱上的贞德》则巧妙地沿袭了《神曲》的喜剧元素，贞德的形象犹如一名热烈的观众，脸上挂着谜一般的微笑。这种神秘性，或许正源于她与每个方向上的小剧场既相互分离又息息相关。

《火刑柱上的贞德》剧照赏析

在无尽的穿梭与漂泊中，褒曼身上一个不变的特质便是她作为外来者的身份。

她与环境之间的距离，迫使我们以独立的视角去审视她：她既容易陷入酗酒的泥潭，又拥有着无比强烈的抵抗意志；她既承受着巨大的痛苦，又能迅速经受住奇迹的冲击。

每当她赞美奇迹的降临，紧接着便会遭遇新的灾难。一切都是暂时的，这也意味着一切都难以真正结束。因此，即便在看似平静的时刻，她也会紧绷神经，有时甚至保持着近乎厌恶的眼神。这种充满光辉却又不稳定的表象，犹如胶片上闪烁的晶体，几乎就是她生命的真实写照。

从这个角度来看，英格丽·褒曼的不安与电影作为动态艺术的存在，几乎可以视为同一回事。

《煤气灯下》、《火山边缘之恋》与《一九五一年的欧洲》，这三部影片都与孩子的纯真有着千丝万缕的联系。《煤气灯下》可以被视为一部关于犯罪的童话，演员们在深入黑暗的表演过程中，意外地重获了治愈的能量；而后两部则聚焦于无辜的孩子们如何在失控的时代中艰难求生。

人们常常将“煤气灯下”作为心理学名词来使用，但这不过是一次乏味的命名尝试。若忽略这一点，我们完全可以将这部影片看作一部童话故事。查尔斯·博耶所饰演的罪犯，通常被视为实施精神控制的典型案例，但实际上，他更像是一个被图像深深吸引，进而去批量制造危险图案的孩童。

与其他满怀兴奋的孩子相比，英格丽·褒曼则被赋予了更多的恐惧。她需要同时承受自己的神话与自己的在场，在两种截然相反的形态之间，她主动选择了驱魔而非回归。整部影片中，褒曼一直被困于夹层之中，被单一的图案以及盗贼制造的敲击声所恐吓。

《煤气灯下》经典剧照回顾

《火山边缘之恋》与《一九五一年的欧洲》同样围绕着孩子们展开。一对母子回忆着战争时期相依为命的日子，他们为拥有这些珍贵的记忆碎片而微笑。但在此之前，孩子已经用最快的速度给自己套上了绞索，他轻而易举地模仿了一次死刑，期望以此让母亲想起些什么，至少不再去躲避死亡。

褒曼的绝大部分电影都发生在战后的世界，她遇到了许多将死之人。很多时候，一张脸或一段关系的开端，就已经预示着战争的残酷后果。

战争带来的另一个显著改变是死亡的加速。在《一九五一年的欧洲》中，死亡是最突然、最无情的事情。注定死去的人物一旦离开了镜头，就很有可能在画外丧生，赶来的人只会是迟到的人。那么，除了一声仓促的惊呼和一次潦草到难以继续的注视之外，褒曼还能做些什么呢？

《一九五一年的欧洲》剧照精选

在《一九五一年的欧洲》中，最令人痛苦的镜头并非褒曼的脸庞，而是她那充满深情的目光。那是她在被死亡击中之后，如何去凝视更多活在时代里的人的眼神。

因此，她遭遇现实的方式就是与之相互拍摄。她拍摄下了贫民区的地理风貌、许多静态的肖像以及如定格般绝望的脸庞。这些后两者不会只被观看一次，在下次造访时，他们就恢复了动态，热情地迎接她，甚至开始加速表演。

但所有这些紧凑的聚会，都不比一幅定格画面更缺少内在的恐惧。她拍下了一个女孩死去的瞬间，那是全片最仓促的镜头。从女孩停止摆动的侧脸下移到她的脖颈，然后再也无法继续了，仿佛这是一次错误的注视，而生命只有这么短暂。

既不能真正住在家里，也不能真正融入贫民区的褒曼，唯一能做的就是反复造访他人。因此，在这里，唯一能平衡她目光里的无知、赋予她勇气去观看的，就是她那坚定的脚步。

《一九五一年的欧洲》剧照再赏

影评人松浦寿辉曾赞美褒曼为一位“上半身浓密，下半身稀薄”的踉跄之人。但他更多地聚焦于描述那些凸显了她不平衡感的电影，而忽略了她的另一面：她的步伐对于精神的支撑意义。或许正是因为她太过踉跄，所以作为基础戏剧形式的行走，反而成了她不肯屈服的表现，维系了她的独立性以及她对空间的敏锐观察。

在罗西里尼的电影中，开车的褒曼总是与行走的褒曼相互接力，共同拼贴出一张潦草却又充满生命力的地图。例如在《游览意大利》中，影像延伸的速度始于驾驶的速度，我们可以因此称之为一部具有现代感的电影。

而在《一九五一年的欧洲》中，她很快就放弃了驾驶，转而投身于公共交通系统，去参与另一种密度的集会。为了跟上他人的脚步，她必须亲自走一段路。这种介于被动与主动之间的踌躇，直到她被放进精神病院仍然没有结束，甚至由于空间的简化而显得更为强烈，成为她存在的有力证据。

罗伯特·罗西里尼导演风采

从某种意义上来说，罗西里尼拍摄演员的方式恰如拍摄焦虑的动物：在密闭的空间里，演员只能靠持续踱步来重置自己的位置，寻找内心的平衡。

这样的褒曼，总是拒绝回归到一个安全的位置。对她来说，回去是太过容易且完全无益的事情。因为即便有重逢，有传统意义上的团聚，它也只能停留于半途。更多时候，她宁可被导游引领——就像庞贝古城里的市民们组成了她的维吉尔一样，也无法假装看见了道路的尽头。

“外来”作为一种不变的身份，贯穿了褒曼的电影史宿命。

她与环境之间的冲突以及她身上持久的漂泊性，比其他同样往返于好莱坞与异国之间的电影人更为显著。这一结论源于松浦寿辉的《摇曳的上半身——英格丽·褒曼论》。在好莱坞，她在摄影棚之间编织起变形的道路，从而置身于虚构的“异国”；在意大利，她则跋涉于各种不连贯的现实之间。无论是在虚构布景还是在实景中，道路都比故事更加仓促。即便剧本的结构再圆融，道路也犹如草图一般，任何注定被遇见的人都只是突然出现、被生硬地拼凑起来的人。

在这些断裂的地图之间，褒曼的形象随着衣着的变化而变化。她会因为一些碎花布料（《火山边缘之恋》）、一件豹纹大衣（《游览意大利》）、一朵雏菊（《埃琳娜与她的男人们》）而充满世俗的喜怒哀乐。在《一九五一年的欧洲》中，她一边延展着自己的地图，一边不断减少身上的花纹，最终只剩下最朴素的线条以支撑自己的踌躇。而在《火刑柱上的贞德》里，她只有一件囚服，下半身因叠化而失去了立足点，显得缥缈无依，被悬置在空中。这时，无论是火刑柱还是舞台的圆环，我们都难以丈量其离地的高度。

《火山边缘之恋》剧照深度解析

拍摄是最不稳定的现代空间之一。在任何由拍摄所构造的隧道里，褒曼都没有稳定的坐标可循。她会在每个镜头中踉跄前行——不是因为太过无助，而是因为她无法放弃迟疑与探索。假设表演者的目标只是去铭刻自己，那电影的形式就会成为谎言。正是在她的反证下，我们会发现许多静止的构图电影无非是一本本僵死的摄影集罢了。

而褒曼呢？相比于摆正自己的头部，她宁可倾斜头颅、保持犹疑或伏身痛哭；相比于用目光去确认一个归宿，她宁可用整张手蒙住自己的脸、将自己淹入阴影中。无论是面对一位对手戏演员还是一片自然风景，我们从未见过褒曼露出“被征服”的姿态。

正是因为她已穷尽了所有的路程、耗尽了气力，她才能在仓促间做出新的反应、甚至用恐惧来释放人的生命力。

“我没有勇气。”在《火山边缘之恋》的结尾，她用哭声连接起了自然界的奇迹和随时发生的灾难。在重复跌倒的动态中，她超越了道路的延续性、用目光构筑了最原始的规律。

来源：徽声在线 石新雨