雷诺阿与《托尼》：现实主义电影的先河

作者：Ginette Vincendeau

译者：Issac

校对：易二三

来源：《标准收藏》

电影《托尼》的背景设定在法国南部一个充满移民和劳工气息的普通角落，这部作品实现了导演让·雷诺阿的愿景——正如他在1956年5月所写，他希望以一种“尽可能贴近日常生活的风格”来拍摄这部电影。

《托尼》：现实主义的开端

影片主角由当地居民夏尔·布拉韦特饰演，尽管他未接受过专业表演训练，但其朴实无华的表演却让托尼的悲惨命运深深烙印在观众心中。《托尼》大胆启用非专业演员，大量外景拍摄，并直接收录带有各种地方口音的对话（包括南部、巴黎、意大利、西班牙、墨西哥和科西嘉口音），从而成为现实主义电影制作的典范之作。

在片名之后，字幕自豪地宣称这部电影是“让·雷诺阿讲述的真实故事”。虽然严格来说，《托尼》并非一部政治电影，但它标志着雷诺阿向社会题材电影的迈进，并被视为意大利新现实主义的先声——即便新现实主义者可能未曾看过这部电影（正如有人所言，卢基诺·维斯康蒂或许是个例外，尽管他未参与《托尼》，但后来在1936年与雷诺阿合作了《乡间一日》）。

《托尼》：剧情与风格的碰撞

尽管影片深入描绘了中年人的社交世界，但故事灵感却源自一个冲动犯罪的潜水员，使得剧情依然充满张力。雷诺阿在1974年的自传《我的生活和我的电影》中反思了这一矛盾：“当我想象自己在拍摄基于现实生活的肮脏情节时，我不由自主地讲述了一个令人心碎而又充满诗意的爱情故事。”

《托尼》开篇讲述了一群意大利移民乘坐火车抵达马赛西北一个快速工业化的小镇——马提格斯，其中包括影片的主角托尼。托尼在当地采石场找到了工作，并在玛丽（珍妮·海丽亚饰）经营的宾馆找到了住处。

《托尼》：复杂的人物关系

两年后，玛丽和托尼同居，但托尼却因被约瑟法（西丽亚·蒙塔尔万饰）吸引而厌倦了玛丽。约瑟法是一个西班牙女人，与叔叔塞巴斯蒂安（安德烈·科瓦切维奇饰）住在农场。托尼让塞巴斯蒂安派约瑟法来帮忙，但她随后被采石场工头艾伯特（马克斯·达尔班饰）“引诱”并结婚。心碎的托尼最终与玛丽结婚。

又过了两年，艾伯特和约瑟法有了女儿，但艾伯特脾气暴躁且不忠。塞巴斯蒂安去世后，约瑟法的堂兄盖比（安德雷克斯饰）劝她重新掌控农场收益，并趁艾伯特睡觉时逃跑。在逃跑过程中，约瑟法吵醒了艾伯特，遭到施暴后用他的枪杀死了他。盖比消失，而托尼试图让谋杀看起来像自杀，却被宪兵发现。托尼声称自己是凶手，试图逃跑，最终在铁路桥上被击毙。

《托尼》：创作背景与挑战

1934年，雷诺阿正处于事业低谷，他刚刚完成了一系列票房不佳但后来成为经典的影片：《十字路口的夜晚》（1932）、《布杜落水遇救记》（1932）、《乔泰尔公司》（1933）、《包法利夫人》（1934）。《托尼》的真实故事灵感来自他在学校的一个朋友，对方是一名警司，以雅克·勒维特的笔名写小说。

雷诺阿与艺术评论家卡尔·爱因斯坦共同编写了剧本，但后来雷诺阿贬低了爱因斯坦的贡献，并将其名字从演职人员名单中删除。雷诺阿的朋友出资成立了一家制作公司，名为“今日的电影”（暂译，Les films d'aujourd'hui）。

最终，在伟大剧作家和导演马塞尔·帕尼奥尔的参与下，《托尼》得以拍摄。帕尼奥尔提供了更多资金和设备，以及在马赛的拍摄设施和部分演员，其中最重要的是布拉韦特（当时正在拍摄帕尼奥尔的《安吉儿》）、珍妮·海丽亚和爱德华·德尔蒙（饰演托尼的朋友费尔南多），为《托尼》在电影圈奠定了基础。

《托尼》：拍摄特色与影响

雷诺阿邀请了曾在他的几部电影中出现过的马克斯·达尔班，以及当时在西班牙工作的墨西哥杂耍明星海丽亚·蒙塔尔万加盟。电影大量外景拍摄于1934年秋天，拍摄方式非同寻常，引起了广泛关注。流行电影杂志《Pour Vous》对此次拍摄进行了专题报道，称赞南方风景具有“一种阳光都无法让其温柔半分的强烈而有力的美”。《托尼》所选景观因避开如画风景而引人注目。

与帕尼奥尔的部分电影、阿涅斯·瓦尔达的《天涯沦落女》和罗贝尔·盖迪吉昂的作品一样，《托尼》是法国少有的将南部描绘成工作地区的电影之一。选择在秋天拍摄也意味着听不到蝉鸣，取而代之的是树木沙沙声和移民歌声。

《托尼》：空间与人物关系的微妙表达

雷诺阿突出了采石场和卡隆桥——这座铁路高架桥跨越了连接博尔海湾和大海的运河——的位置，并利用周围环境点出主要人物关系，微妙地强调了不同性别角色。

男人与大规模产业结构、嘈杂场所和壮观动作场面紧密相连，如采石场爆破和桥上驶来的列车，这些场景在影片结尾与托尼逃跑的脚步声交织在一起。托尼经常出现在空间主要位置，如与弗尔南多沿山脊步行去工作，坐在采石场讨论酿酒梦想，这让我们得以观察风景和人。尽管他的梦想未实现，但他对空间的掌控让我们理解了空间内的社会关系。

《托尼》：性别角色的颠覆与反思

在一部更传统的电影中，女性通常被期望出现在室内，但在《托尼》中，一些与女性相关的重要场面发生在户外僻静、低洼或平和的地方。如约瑟法与托尼调情、让他除去背上黄蜂刺的戏份，发生在一个被高篱笆包围的小路上。在一片树冠下，玛丽和托尼在树林里争论约瑟法的事。

《托尼》：爱情与社会的交织

在托尼拒绝放弃约瑟法后，玛丽想自杀，驾着小船出海，水面平静如镜。这场戏证明了雷诺阿将电影描述为“一个令人心碎而又充满诗意的爱情故事”的恰当性。男性和女性在景观中的不同位置与他们的职业自然相关，同时标志着社会（暗指男性）和诗意（暗指女性）之间的性别差异。

影片还暗示了矛盾的性别政治，指出了进步自由主义态度（玛丽和托尼未婚同居未受非议）和根深蒂固的父权世界观（影片批评这一点的同时又是其同谋）之间的张力。《托尼》的故事并非关于强壮男人和软弱女人，基思·瑞德称其为“显示了失败的男子气概的地方闹剧”。

正如瑞德所写，“三个主要男性角色要么粗野过度（艾伯特），要么懦弱无比（盖比），要么像托尼一样出奇地不自信。”托尼抱怨玛丽“把他当做孩子一样溺爱”，但却一直和她在一起，直到被赶出去。他就约瑟法的事威胁艾伯特，却未付诸行动。塞巴斯蒂安也好不到哪里去，当托尼向约瑟法求婚时，她的叔叔说应征求她的意见，但随后立即同意将她嫁给艾伯特。

相比之下，约瑟法和玛丽给人强势印象，这得益于蒙塔尔万和尤其是海丽亚的生动表演。海丽亚给玛丽注入了尊严，即使她受到羞辱。和影片中所有角色一样，她们也要干活——玛丽经营宾馆，约瑟法在农场干活——尽管我们很少看到她们像男人一样干活。

《托尼》：性别与群体的呈现

在与玛丽的房客们共进早餐时，煮咖啡的是弗尔南多。约瑟法推着脏衣服走，实际上是与托尼调情的借口——尽管艾伯特最终用脏衣服作为攻击她的道具。男人们经常成群结队出现（房客、采石场工人、烧木炭的人），而玛丽和约瑟法——影片中唯二出现过不止一次的女性——似乎孤立无援。没有一个女性群体可以与男性群体相匹配，这违背了现实主义规则。片中也没有姐妹间的团结，玛丽称约瑟法为“徘徊的女性”。

托尼和艾伯特是竞争对手，但他们的嫉妒源自工作关系，而玛丽和约瑟法的竞争只是性方面的。整部影片中对她们的一系列动物比喻更强化了这一点。玛丽指出约瑟法是外来者（“几乎一个法语单词都不会说”），但电影在其他方面呈现了一个阶级联系强于国家或地区身份的社会，预示了雷诺阿1937年的《大幻影》。

《大幻影》：超越国界的共鸣

尽管塞巴斯蒂安曾自言自语地说过“危险的阿拉伯人”，但一个黑人工人完全融入了这个群体。电影显然支持了一个移民工人对另一个移民工人常说的话：“哪儿能让我填饱肚子，哪儿就是我的国家。”

如果电影有时回到性别刻板印象，那它也明确展示了作为压迫性男权文化一部分的女性剥削。当约瑟法为塞巴斯蒂安、盖比和艾伯特斟酒时，她并未受邀坐下，更不用说参加讨论了。盖比打趣说：“你是牲畜。”然而，约瑟法的善变和爱戏弄的性格削弱了我们对她的同情，尤其是当她准备在艾伯特死后追随明显不诚实的盖比时。

电影在这方面的矛盾心理在艾伯特强迫约瑟法的场景中最为尖锐。这件事在研究雷诺阿的学者中引起了不安，他们用“占有”、“诱惑”或她的“屈服”等委婉说法来指代，尽管这显然是一场数个暴力主题暗示了的强奸。

艾伯特骑着喧闹的摩托车来到约瑟法面前，她正在晾衣服。他笨拙地扯下晾衣绳，扯掉一件薄背心的衣带。经过粗劣的前戏后，他将约瑟法拖出银幕——尽管她抗议对方伤害了自己，不想再继续下去——同时说着下流的隐喻（“我想要尝一尝”；“一旦动筷，我就喜欢吃光”）。

在一个俯拍镜头中，两个角色从一棵树的树枝间穿过，后来约瑟法从地上站起来，头发凌乱，这是对所发生事情的熟悉电影描述。艾伯特的暴行已被曝光，但影片将约瑟法塑造成一个“随和”的女人，“非常善于让男人追求她”——再加上她在被侵犯后的被动（“就是这样，”她告诉托尼）——让人们觉得她是“自找的”。

然而，在当时的电影中，性犯罪表现得如此露骨，即使不是绝无仅有，也实属罕见（雷诺阿在1936年的《兰基先生的罪行》中把埃斯特尔的强奸留在银幕外，在1938年的《衣冠禽兽》中把塞弗林的强奸也留在了银幕外）。

《兰基先生的罪行》：现实与艺术的交织

除了卑鄙的艾伯特，《托尼》中的其他角色都是复杂的人物——为雷诺阿在《游戏规则》（1939）中的著名论断埋下了伏笔：“生活的可怕之处就在于：每个人都有自己的理由。”约瑟法意识到托尼声称他杀害了艾伯特而为自己脱罪后，向警方（但为时已晚）和玛丽（尽管她把托尼赶了出去，却还是给他送食物和酒）坦白了，她说，“我不想再见到他，但我希望他平安无事。”这两个表面上不和的女人，并不需要为男人的失败负责。

尽管如此，《托尼》还是努力将她们视为和男性一样的社会存在，这反映了战争之间法国更宏大的背景，当时女性受到男权法规的压抑和控制，她们必须努力奋斗以维护自己的权利，包括在职业上。电影行业和其他行业都是如此。

《Pour Vous》上的文章列出了《托尼》的拍摄团队名单，包括演员。他们几乎都是男性：导演、制片人、摄影指导、布景摄影师等等。其中只有一个女人，叫做“玛格丽特”，而挑逗的问题出现了：“场记？是的，当然，但远不止这些。”目前尚不清楚作者说的“玛格丽特”是雷诺阿生活中的伴侣，还是剪辑师，或者说是负责影片是否连贯的“场记”，或者两者皆是。

玛格丽特·霍勒（艺名玛格丽特·雷诺阿，有时也叫霍勒-雷诺阿，不过他们从未结婚）和苏珊娜·德·特罗耶作为联合剪辑师一起出现在《托尼》的演职表中，两人一起被称为“玛格丽特和S·德·特罗耶夫人”。

当时的剪辑师几乎都是女性，她们兼任“场记”的情况并不少见。和秘书一样，后者也需要具备“女性”特质。“玛格丽特夫人”这种似乎高人一等的称呼在当时也很常见，充分说明了这些职业是如何反映女性整体状况的。

然而，霍勒在雷诺阿的生活和《托尼》中扮演了另一个至关重要的角色。她出身于工人阶级家庭，是一个共产主义者，她引导雷诺阿投身政治，此外，很可能是通过她的斡旋，雷诺阿和他的团队得以被邀请到莫斯科放映《托尼》。这部电影没有取得经济上的成功，但评论界对它的好评巩固了雷诺阿作为左翼电影人的声誉。

霍勒对雷诺阿的影响，在她与雷诺阿在三十年代合作拍摄的一系列考察法国劳动人民状况的非凡影片中继续结出硕果，其中《托尼》便是第一部。