黑泽清：深度剖析对杨德昌的疯狂模仿，影像信念的源头在此

黑泽清，这位日本知名导演，一直以来都是杨德昌的忠实粉丝。此前，他在接受徽声在线专访时，曾深入谈及杨德昌导演对自己电影创作生涯产生的深远影响。此次访谈内容，为我们揭开了黑泽清与杨德昌之间奇妙缘分以及创作理念相互交融的神秘面纱。

杨德昌，无疑是黑泽清执导生涯中影响极为重大的导演之一。

这其实与黑泽清之前提及的戈达尔有着千丝万缕的联系。当时间步入80年代，黑泽清开始对日本电影的画面质量感到极度不满。他觉得那个时期的日本电影画面，简直不堪入目。

回顾往昔，日本电影并非一直如此。60年代的那些经典老片，在画面呈现上还有着不错的表现。然而，从某个特定时期开始，日本电影的影像质感便急转直下。历经70年代，进入80年代后，黑泽清已然完全感受不到日本电影在影像方面有任何魅力可言。

在黑泽清刚刚踏入商业片拍摄领域时，如何拍出高品质的唯美画面，成了他日夜思索、绞尽脑汁的难题。

那个年代，电影拍摄主要依赖胶片。在胶片拍摄的条件下，如果不进行打光处理，几乎什么都拍不到。而且，只要稍微疏忽，画面就会泛出一层浑浊的蓝色。为了能让画面尽量贴近西方绘画那种质感（尽管这种标准在如今看来颇为刻板），黑泽清可谓煞费苦心，付出了诸多努力。

每当他观赏西奥·安哲罗普洛斯或是戈达尔的作品时，内心都会被欧洲电影那美轮美奂的影像深深震撼。他总是忍不住琢磨，这些导演究竟是如何拍出如此惊艳画面的。

像维托里奥·斯托拉罗和内斯托尔·阿尔门德罗斯这样声名远扬的摄影大师，自然不必多说。还有为马丁·斯科塞斯掌镜的迈克尔·包豪斯，以及与迈克尔·曼合作的但丁·斯宾诺蒂等人，这批欧洲摄影指导纷纷被好莱坞相中，前往好莱坞施展才华。这种风潮甚至一直延续至今，对全球电影摄影风格都产生了深远影响。

回溯过往，理查德·弗莱彻在执导《亡命杀手》时，启用了曾与瑞典名导英格玛·伯格曼长期合作的摄影指导斯文·尼科维斯特。这一选择，无疑也为影片的画面质量增添了重要保障。

然而，令黑泽清感到无奈的是，这种宛如欧洲电影般的影像质感，在日本电影界似乎无论如何都难以实现。

他经过深入思考后认为，这其中的原因错综复杂。日本与欧洲的建筑风格截然不同，空气氛围或许也大相径庭，再加上生长的植物、镜头前人物的脸庞面貌等，都存在着巨大差异。基于这些因素，黑泽清一度断定，在亚洲想要拍出具有欧洲电影质感的画面，是绝对行不通的。

就在黑泽清几乎心灰意冷之时，时间来到了90年代初。这时，杨德昌如同一颗璀璨的新星横空出世。与杨德昌一同闪耀的，还有侯孝贤等导演。当时台湾电影的崛起，着实给了黑泽清巨大的震撼。

黑泽清看的第一部杨德昌作品，便是具有里程碑意义的《牯岭街少年杀人事件》。

看完这部电影后，黑泽清内心激动不已，千言万语最终汇聚成一句话：“天呐！原来在亚洲也能做到。”

在电影里，他看到那些与日本人面貌相差无几的脸庞，看到熟悉的植物，以及几乎与日式传统建筑如出一辙的房屋。而就是在这样的环境里，杨德昌竟然拍出了甚至超越欧洲电影的绝美画面。这一发现，让黑泽清看到了亚洲电影在影像创作上的无限可能。

后来，《独立时代》《麻将》以及《一一》等杨德昌的经典作品陆续在日本上映。

90年代，黑泽清正忙于拍摄录像带电影。而当时上映的《独立时代》和《麻将》，讲述的都是发生在地地道道寻常街头的现代故事。这些故事背景与黑泽清所处的环境极为相似。

《独立时代》

在如此相似的背景下，杨德昌却能拍出如此惊艳的画面。电影中那些充满巧思、趣味十足的长镜头和机位调度，居然在东亚的街角巷尾就能轻松实现。这一切，给了黑泽清莫大的鼓舞，让他看到了自己在影像创作上突破的方向。

因此，如果仔细重看黑泽清当年制作的《为所欲为》等录像带电影系列，就会发现其中随处可见模仿杨德昌的痕迹。黑泽清自己也坦言，当时模仿得简直到了令人难为情的地步。

《为所欲为》

从另一个角度看，欧洲电影在80年代或许过度追求唯美的绘画质感，到了90年代，反而产生了一种反叛心理。画面不再像以往那样讲究美感，例如拉斯·冯·提尔等人，几乎全靠手持摄像机拍摄。

随着数字时代的到来，他们开始用那些看似漫不经心的粗糙影像来构建电影。很明显，他们在拍摄过程中既不打光，似乎也毫不讲究色彩构图，追求一种随性、自然的拍摄风格。

到了90年代后半期，这种风格作为一种全新影像语言，变得愈发鲜明。与这种风格形成鲜明对比的是，黑泽清不禁回想起70年代深作欣二的手持摄影。深作欣二的手持摄影画面，充满了张力与动态美感，与当时欧洲电影追求的粗糙风格截然不同。

《无仁义之战》

眼看着欧洲电影逐渐在粗粝的道路上越走越远，好莱坞虽然依旧保持着自己的风格，但其工业化的制作模式，与黑泽清当时拍摄录像带电影的实操条件相差甚远。在这种情况下，黑泽清更加坚信，以杨德昌为代表的高品质亚洲电影，才是他们孜孜以求的世界最高视觉标杆。

《麻将》

当然，黑泽清也曾天真地试图效仿西奥·安哲罗普洛斯或是斯皮尔伯格等各路名导。毕竟，这些导演的作品在影像风格上都有着独特的魅力。

但在具体的拍摄实操中，黑泽清最直接模仿的，其实还是杨德昌。归根结底，还是因为他们同处亚洲这片土壤，有着相似的文化背景和创作环境。为了弄清楚自己能否拍出杨德昌那样的韵味，黑泽清反复试错摸索。他认为，当初大量拍摄录像带电影，其实是一件极具意义的事情，为他积累了宝贵的经验。

纵观黑泽清的个人履历，即便是在非录像带电影的《X圣治》和《超凡神树》里，他在影像构图上依然固执地模仿杨德昌，甚至到了自己都觉得有些难为情的地步。这足以证明杨德昌对他的影响有多么深远。

《X圣治》

特别是《生存执照》这部作品，虽然故事灵感源自《牛郎血泪美人恩》（萨姆·佩金帕执导），但在影像风格上模仿杨德昌尤为明显。具体而言，这部电影着重探讨了如何拍摄日式房屋狭窄的室内空间。

在60年代以前，日本电影大多采用影棚搭景的方式进行拍摄。在影棚里，摄像机可以随心所欲地摆放，不受空间限制。但进入70年代后，情况发生了变化。但凡要拍日式房屋，大多只能去实地租借现成的民宅。而这些民宅空间非常逼仄，给拍摄带来了很大困难。

在这种情况下，大家都陷入了一种思维定势。认为如果想要拍好日本狭小的室内空间，要么只能给特写，通过特写镜头突出局部细节；要么就必须动用夸张的广角镜头，利用广角镜头的变形效果来展现空间。然而，这两种方法都存在一定的局限性。

然而，杨德昌却用实际行动给出了完美的解法。他提出，把摄像机架在窗外不就好了吗？又或者，从隔壁房间隔着推拉门拍不就行了吗？

虽然这样拍摄时前景会出现遮挡物，但只要去窗外、去隔壁房间，甚至去壁橱里寻找机位，拍出来的效果与当年在影棚里搭景拍摄相差无几。这种方法为拍摄狭窄室内空间提供了全新的思路。

《生存执照》

原来，无需生硬地使用广角镜头，也不用勉强将镜头贴近演员，只要找到合适的机位，就能拍出优秀的电影。这种换个角度寻找绝佳构图的思路，正是杨德昌教会黑泽清最宝贵的一课。

黑泽清恍然大悟：“对啊，原本就该这样。”这一发现，让他的拍摄理念发生了重大转变。

从那以后直到今天，黑泽清经常在量产的日式住宅中取景拍摄。在拍摄过程中，他也大多习惯将摄像机架在窗外或者隔壁房间等位置，运用这种独特的拍摄方式，展现出日式住宅的独特韵味。

只可惜，杨德昌的作品数量实在太少了。他早期的《恐怖分子》后来才在日本公映，那之后如果算上《牯岭街少年杀人事件》，总共也就只有4部作品。如此有限的作品数量，让影迷们感到无比遗憾。

杨德昌英年早逝，黑泽清不禁常常幻想，如果他还在世，日后又会拍出怎样的风景。他相信，以杨德昌的才华和创造力，一定会为电影界带来更多震撼人心的作品。

黑泽清曾与杨德昌有过两面之缘，但并未像和托比·霍珀那样促膝长谈。他常听人说杨德昌在片场非常严厉，不过他们在酒会等场合站着闲聊时，杨德昌给黑泽清的印象却是一位十分温文尔雅、让人如沐春风的人。这种反差，让黑泽清对杨德昌有了更全面的认识。

前阵子《牯岭街少年杀人事件》重映，黑泽清久违地重温了这部经典之作。结果，他真真切切地感受到了自己当初受杨德昌的影响有多么深，甚至到了让自己感到有些厌恶的地步。这也从侧面反映出杨德昌对他的影响是如此深刻，已经深入到他的创作骨髓之中。

时至今日，黑泽清依然坚信电影的影像本该如此。而这种信念的具象化源头，正是来自杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。虽然黑泽清心里一直都很清楚这一点，但这次重温，让他对此有了更为深刻的认知，也更加坚定了他在电影影像创作上的追求。