郭松民 | 评《给阿嬷的情书》：最深沉的悲剧与时代的回响

“并非人们不愿追寻，而是孕育那份深厚情义的社会土壤早已被历史的尘埃所覆盖。”
作 者 | 郭松民
编 辑 | 南 方

01

一部没有明星阵容、全片采用潮汕方言的小成本影片，在首映当日仅获得1.6%的排片率，日均票房未能突破百万大关。然而，令人意想不到的是，该片上映仅10天便以豆瓣9.1的高分和票房破亿的佳绩震撼了整个电影界，成为中国电影史上首部由非专业演员主演且票房破亿的故事片。

紧接着，在“母亲节”当天，该片更是力压群雄，夺得全国票房冠军，AI预测其总票房最高可达4.05亿元。

这便是2026年春天电影界最令人瞩目的文化事件——《给阿嬷的情书》的爆发式热映。

影片由蓝鸿春执导，李思潼、王彦桐、吴少卿等领衔主演，讲述了一个跨越时空、触动无数观众心弦的故事：

20世纪40年代末，潮汕青年郑木生为躲避抓丁而被迫下南洋，在暹罗（今泰国）邂逅了开旅店的谢南枝父女。木生一直委托他人代笔向家中的妻子叶淑柔寄信寄款，以维系家庭。1960年，木生不幸离世后，同在异乡的谢南枝默默承担起这份责任，继续以木生的名义写信并资助叶淑柔一家长达18年之久，两位素未谋面的女性因一纸家书而彼此支撑、相互守望。

《给阿嬷的情书》为何能深深打动观众的心？

要解答这个问题，我们不妨将《给阿嬷的情书》与2024年引发热议的女性主义电影《出走的决心》进行一番对比。

《出走的决心》根据“50岁阿姨自驾游”博主苏敏的真实经历改编，讲述了女主角李红——一个既是妻子又是母亲的50岁女性——从“家庭束缚”中勇敢挣脱的故事。

在影片中，李红的家庭生活虽不算美满，但也并未遭遇什么重大挫折，她仅仅是因为感到不够自由，便毅然决然地“自驾”出走，踏上了全国云游的旅程。

不仅《出走的决心》，近年来一系列女性题材的电影——如《我，许可》等——都基本在重复着相似的主题：女性拒绝继续扮演传统赋予的角色，强调“要为自己而活”。

女性将家庭视为最大的羁绊，认为“让自己开心”才是最重要的，这种观念让许多人感到困惑，甚至心生痛恨。

而这种情绪，恰恰为《给阿嬷的情书》提供了展现的舞台。

与李红、许可等角色截然不同，叶淑柔、谢南枝两位女性则毫不犹豫地承担起了自己的责任。

叶淑柔默默地抚养着三个孩子，将丈夫的来信视为唯一的精神寄托，即便在误以为丈夫另娶他人后，也从未想过改嫁。

谢南枝则坚守在“原生家庭”中，不愿离开好酒长醉的父亲，坚持招赘入婿，因此错过了几个条件优越的追求者，最终终身未婚。

木生意外身亡后，她又成为了木生的“影武者”，以一己之力承担起了两个家庭的重任。

有评论指出：“她们代表的是中国最传统的女性形象，相夫教子、传承文明、聪明勇敢、坚韧顽强。”

这一评价十分贴切。

《给阿嬷的情书》的出现，让我们意识到了一种此前被忽视的文化现象：

中国的银幕上，不仅存在着《出走的决心》所代表的文化自由主义——强调个体权利、自我解放、反抗传统束缚；也存在着《给阿嬷的情书》所代表的文化保守主义——强调责任担当、情义守望、安于既定的伦理秩序。

中国银幕，已然成为了“文化战争”的战场。

这两类影片、两种立场，以及“最前卫”女性与“最传统”女性之间的碰撞，各自的拥趸都不在少数，这折射出一个严峻的社会现实：中国仍未形成统一的主流价值观。

一切都还处于变化之中，一切皆有可能发生。

02

一位情绪激动的豆瓣网友这样写道：

“在这个对立横生、情谊淡薄的时代里，这部电影如同一道纯粹的光芒照进了我的心里。影片中人物的情义和紧密联系让我得以在精神世界里构筑一个乌托邦”。

他（她）说得没错。

郑木生、叶淑柔、谢南枝们所构建的世界，说到底，是一个乌托邦式的理想国，是一个为小资产阶级所憧憬的乌托邦。

今天电影的主流观众——小资产阶级、白领、中产阶级等群体，一方面对自己的生活感到自鸣得意，另一方面又缺乏安全感，常常感到孤独、无助，因此幻想能够生活在一个“有情有义”（叶淑柔语）的世界里。

但这样的乌托邦，只能存在于银幕之上，而无法在现实中实现。

早在170多年前，马克思和恩格斯就在《共产党宣言》中指出，资产阶级在其取得统治地位的地方，“无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系、除了冷酷无情的‘现金交易’之外，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣迸发，淹没在利己主义打算的冰水之中。”

诚实而残忍地说，在可见的未来（并非永远），李红、许可们才是主流，而淑柔、南枝则只能成为一个传说。

传统文化固然有其美好之处（准确地说，是有美好的一面），但在资本主义的推土机面前，还是无可挽回地走向了没落。

这是因为经济基础发生了根本性的变化。

首先，传统乡土社会的“情义”不仅是一种道德理想，更有着制度性的基础——即人身依附关系。

族长与族人之间、家长与子女之间，存在着相对稳定的“庇护-效忠”关系。这种关系要求上位者提供保护和生存资源，下位者则回报以忠诚和顺从。

在典型的封建大家庭中，家长不仅是“长辈”，也是老板，掌握着全部的生产资料和生活资料。

然而，现代雇佣劳动制度的出现，将这种人格化的依附关系转化为非人格化的契约关系：工人出卖劳动力换取工资，在法理上保持着人身自由。资本家没有义务“庇护”工人，工人也没有义务“效忠”资本家，双方只是合同的两端。

当每一个人在法律上成为自由个体时，传统伦理赖以运行的社会结构便失去了根基——“有情有义”变成了一种纯粹个人的道德选择，而非社会结构的必然要求。

这也是为什么小资产阶级对这种关系尤为怀念：他们既失去了传统共同体的庇护，又没有资本家的雄厚财力来抵御风险，对安全感的渴望自然格外强烈。

其次，传统价值观的有效性高度依赖于地理空间的稳定性。

宗族、乡约、村规之所以具有约束力，很大程度上是因为人们被牢牢绑定在同一块土地上。

然而，“下南洋”本身就是这种稳定性的破裂——郑木生们之所以背井离乡，既是殖民资本冲击下传统农耕经济破产的结果，也是中国农民被动卷入全球资本主义体系的起点。

现代城市化进程则进一步将这种空间断裂常态化了：人们不断迁徙，邻里互不相识，同事频繁更迭。

当“熟人社会”被“陌生人社会”取代时，“声誉资本”的约束力急剧衰减，利己行为的社会成本大幅降低。

第三，现代组织形态对家族功能的全面替代。

传统社会中，家族不仅是伦理单位，更是经济单位、教育单位、社会保障单位和政治单位。

家族负责生产协作、子弟教育、老弱赡养、纠纷仲裁——这些功能的聚合使得家族伦理具有不容置疑的权威性。

然而，现代社会出现了一系列专业化组织来接管这些功能：工厂和公司取代了家族的生产协作功能，现代学校取代了家族的私塾教育，社会保险和养老金制度取代了“养儿防老”的传统观念，法院和法律取代了族规和家法。

当家族不再是一个人生存和发展的必要条件时，家族伦理的约束力自然随之松动。

第四，传统价值观的传承依赖于一套特定的文化生产机制：儒家经典教育、宗族祭祀仪式、乡约宣讲制度、戏曲评书等民间教化形式。

这套机制在二十世纪经历了两次深刻的断裂。

第一次，是五四运动以来对传统文化的自觉批判和新式教育的推广，经典教育逐渐退出了制度化体系；

第二次，是市场化和数字化时代以来，文化消费全面取代了文化传承——并非没有人讲述传统故事，而是讲述的方式被吸纳入流量经济的逻辑中，变得功利而浮躁。

当“孝道”成为短视频的流量素材，当“乡愁”被包装成文旅商品时，传统价值观已然从生活中的必须遵守的规范，蜕变为可供消费的符号景观。

银幕上的叶淑柔和谢南枝之所以令观众感动落泪，恰恰因为她们所代表的那种生活方式对观众而言已经彻底地“他者化”了——我们和她们之间，隔着一道无法跨越的玻璃墙。

最后，“情义”本身也被工具化了。

这是最隐蔽也最彻底的一点。

在传统社会，“情义”具有伦理上的自在性，它是人们理解世界和安顿自身的方式，本身便是目的。

然而在资本主义的文化逻辑中，“情义”逐渐被重新编码为一种可被计算和经营的资源——“人情”变成了“人情债”的量化概念，“恩情”被纳入“感恩教育”的规训技术，“情怀”成为商品溢价的一种策略。

“侨批”在影片中被呈现为一种单纯的家书与汇款，而历史中的侨批同时串联着侨汇经济、钱庄网络和跨国资本流动，是情感与经济深度嵌合的矛盾体。

当“情义”被当作巩固关系以获取利益的工具来维护和经营时，它便从内在的伦理信念，悄然降格为外在的功利策略。

简言之，传统价值观不是在某个时刻被某个人或某种思潮摧毁的，而是在经济形态、空间结构、组织制度、文化机制和价值内核等所有维度上，同时遭遇了结构性替代。

正因如此，重回“有情有义”的世界才显得格外困难：不是人们不愿意追寻，而是孕育那份情义的整个世界——连同它的土地制度、空间节奏、组织形态和文化土壤——都已深埋于历史的尘埃之下。

03

二十世纪是革命的世纪。

人们曾试图用“阶级情谊”来填补传统文化退场后留下的空白。

很多文艺作品以艺术的形式记录、再现了这一尝试。

在电影《英雄儿女》中，工人王复标在革命者王文清被捕后，抚养了他的女儿王芳长达十八年。

电影《年青的一代》里，林坚收养了狱中难友的儿子林育生，把他培养成大学生。

最典型的当属样板戏《红灯记》：一家三代人，来自三个毫无血缘关系的家庭。

李玉和在剧中唱道：“人说道世间只有骨肉的情谊重，依我看，阶级的情义重于泰山……”

这种“阶级情义”曾经支持几代革命者“把旧世界打个落花流水”，在人类文明进步的历史上留下了不可磨灭的印记。

有意思的是，二十世纪革命文艺中“阶级情义”的叙事模式与《给阿嬷的情书》中的“有情有义”存在高度同构：都是陌生人之间超越了血缘限界的守护——王文清将女儿托付给王复标，谢南枝替仅是朋友的郑木生延续家书。

然而，二者的根本区别在于：革命叙事中的这种守护以共同的阶级利益和政治理想为纽带，具有普遍性的社会基础；而影片中的守护却建立在偶然的个人善意之上，无法被复制和推广。

这正是“乌托邦”一词的确切含义——一个美好的孤例，悬浮在真实的社会关系之上。

从二十世纪七十年代中期开始，革命渐渐退潮了。

冷战结束后，新自由主义以一种嚣张而不失磅礴的气势席卷全球，其大无外、其小无内，人类再次陷入了原子化的困境。

“卷”将每个人还原为孤立的个体，传统的宗族纽带已经断裂，而曾经取代宗族纽带的“阶级情义”也已消散。

于是，人们只能在电影院的黑暗中，在两个小时的银幕亮光里，寻找一种虚幻的慰藉。

“好久没看过这么干净纯粹的电影了。没有歇斯底里的情感宣泄，只有平凡日常的治愈温情”——这条高赞的网友评论，恰恰暴露了评论者内心深处的需求：渴望“干净纯粹”的关系，渴望“治愈温情”，因为在现实中无处寻找。

保守主义可以使我们得到暂时的安慰，甚至我们可以从中汲取一些有益的东西，但它不是出路。

正如《共产党宣言》所指出的，“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了”。

在一个一切都在加速流动的时代里，人们不可能通过“重返过去”来摆脱当下的困境，也无法通过重建前现代的美德来应对现代的道德危机。

这就是《给阿嬷的情书》最深沉的悲剧性所在：越美，就越不真实；越感人，就越像是一个我们永远回不去的故乡。

也许，正因如此，影片才如此令人心碎。每一个为之落泪的观众，都在那封泛黄的侨批里，隐约看到了自己渴望而不可得的某种东西——那是一种不再被利己主义的冰水浸泡的人与人之间的温暖。

马克思说，“人类始终只提出自己能够解决的任务”。

如何重建一个“有情有义”的社会？这本身就是一个历史性的任务。

《给阿嬷的情书》的意义，或许就在于它以一种朴素而真挚的方式，重新将这个问题摆在了我们面前。在这个意义上说，这部影片既是小资产阶级乌托邦的症候，也暗含着对这一乌托邦本身的超越性追问。