寻觅不见的《玉娇龙》：从《给阿嬷的情书》看潮语片与潮剧电影的文化轨迹

在《给阿嬷的情书》中，导演蓝鸿春谈及两位女主角南枝与淑柔的鲜明个性时，提及了潮剧电影《玉娇龙》。他认为，这两位女性角色清醒自持、果敢坚毅，不为世俗所拘，也不受传统束缚，始终保持着傲然的风骨，这种特质与当年风靡东南亚的潮剧《玉娇龙》的女主角不谋而合。为此，蓝鸿春还特意拍摄了一段“剧中剧”来致敬这部潮剧，让南枝在暹罗电影院观赏《玉娇龙》。然而，受限于电影时长，最终上映的版本中这段情节被忍痛割舍（详见导演蓝鸿春在豆瓣上的自述《我遇见了：木生 南枝 叶淑柔》）。

这一细节颇具趣味，促使我进行了一番深入的影史探索。在翻阅了大量当时的史料后，我发现20世纪50年代的东南亚潮语电影市场中，并未有《玉娇龙》这部电影的身影。编剧郑萱轩在采访中也透露，剧组“遍寻不着戏本与影像”，只能自行改编，并邀请潮剧演员现场排演了几段戏，拍摄成黑白片段，作为影像道具融入正片（参见《新周刊》采访《9.1分的潮汕阿嫲，不只眼泪和爱情》）。‌

导演蓝鸿春在自述《我遇见了：木生 南枝 叶淑柔》中透露的“剧中剧”情节：暹罗电影院热映《玉娇龙》

然而，更为关键的是，导演敏锐地捕捉到了那个时代海外潮汕人日常生活中一种重要的娱乐方式——观影。对于那些漂洋过海的潮汕人而言，走进戏院并非只为观赏名角大戏，他们更渴望在乡音的环绕中，静静地坐上两个小时。这种心情，本身便是一部电影。于是，我萌生了顺着导演的思路，梳理那段鲜为人知的潮语电影往事的念头。

究竟何为“潮语片”，何为“潮剧电影”？它们是同一概念，还是有所区别？这些承载着“乡音”的文化产品，是如何从原乡出发，经香港中转，最终传入东南亚的？那些在历史长河中默默无闻的“小人物”（潮剧演员、电影制片人、戏院发行商）在其中扮演了怎样的角色？如果《玉娇龙》未现身于银幕，那它又存在于何处？或许，只有解开这些谜团，我们才能真正领悟《给阿嬷的情书》中那句未言明的“我想你了”，蕴含着多么深沉的情感。

导演披露的未公映情节：谢南枝在暹罗电影院观看潮剧电影《玉娇龙》

要梳理潮语片与潮剧电影的文化史，首先需从概念上对二者进行区分。简而言之，“潮语片”是以潮州方言为对白的电影的统称。而“潮剧电影”则是以电影形式记录、再现潮剧这一舞台戏曲艺术的电影类型。值得一提的是，在二十世纪五六十年代，二者常相互融合，共同铸就了潮语电影的辉煌。

海外潮语片的发展历史，可追溯至1951年在新加坡上映的潮语配音黑白电影《海外寻夫》。1956至1959年间，新加坡共上映了8部潮语片，但这些作品最终被制作更为精良、由专业戏曲演员出演的潮剧电影所超越，逐渐走向衰落。时隔七十年，《给阿嬷的情书》让我们再次感受到了潮语片的生命力，也让我们重新想起了这段横跨七十年的历史，它无疑是潮语片回归大众视野的当代佳作。

流动的戏班与文化的纽带

二十世纪初，来自潮汕原乡的潮剧戏班不断远赴南洋，为华侨们表演家乡的戏曲。这些用方言演绎的戏曲，不仅是华侨们在严酷殖民统治下寻求慰藉的娱乐方式，更是他们与侨乡之间重要的文化纽带。潮剧戏班“下南洋”谋生，通常从汕头启程，在曼谷登陆，表演数月后，再辗转新加坡、槟城、西贡等地进行巡回演出。因此，曼谷成为了戏班巡演南洋的中心，不仅通过铁路连接泰国国内各地，还通过海路与汕头、新加坡、槟城、西贡等港口城市相连，将整个区域紧密地联系在一起。

曼谷之所以成为戏班流动的枢纽，与其最早形成了庞大而稳定的潮汕移民聚居地密不可分。继郑王达信之后，拉玛一世登位并迁都曼谷。出于新都建设的需要，他将潮汕族群迁居至昭披耶河一带，即后来为人熟知的曼谷潮汕人聚居区“三聘街”。这里也是曼谷华人娱乐生活的中心，汇聚了众多赌场、戏院和电影院，是四大著名潮剧戏班的常驻之地。这样一个以方言为纽带的社区的形成，为潮剧戏班在泰国进行商业表演提供了先决条件。许多泰国潮籍商人不断从潮汕物色优秀的潮剧戏班输往曼谷的赌场和戏院。从招募、登船到登台表演，戏班的流动展示了以族群和方言为纽带的跨国区域网络的形成。

二十世纪三十年代是潮剧在南洋的黄金时代，殖民地经济繁荣，人口、商品及思想以前所未有的速度流动与交流。戏院、电影院、游艺会林立，大众的娱乐生活丰富多彩。为了迎合日益扩大的潮剧市场，曼谷娱乐界出现了专门的、商业的中介公司，将招募戏班和艺人、办理出国巡演证件和手续、接洽南洋戏院等事务完全职业化和标准化。例如，曼谷三聘街的东湖戏院、西湖戏院和天外天戏院，纷纷成立各自的代表公司，专门招募潮剧戏班到曼谷戏院演出。

1925年前后，曼谷潮籍青年陈铁汉在上海求学期间深受五四时期戏曲改革运动的影响。学成归来后，他任曼谷《国民日报》主笔，致力于将这股新兴的文艺思潮引入曼谷的潮剧舞台。在泰国侨领陈景川的支持下，陈铁汉模仿上海的戏剧社，在曼谷成立了“青年觉悟社”。从社名“觉悟”一词便可看出，该戏剧社旨在通过戏剧表演唤醒海外青年的民族意识，呼吁他们关注社会时事。陈铁汉曾将西方经典巨作莎士比亚的《威尼斯商人》改编成潮剧版本的《一磅肉》，并在曼谷天外天戏院上演。

第一部潮语片的考古发现：《海外寻夫》

进入二十世纪五十年代，东南亚各国正经历动荡的去殖民化与民族独立运动，冷战铁幕的拉开进一步阻隔了海外华侨与侨乡的联系。地缘政治的变化极大地限制了戏班的流动，使得乡音愈发珍贵。由香港制作的潮语片与潮剧电影，因此成为了维系乡音的核心媒介。根据目前留存于海外的相关资料推测，在南洋地区上映的最早潮语片，可追溯到1951年的《海外寻夫》。这部作品本身便经历了多次跨媒介改编，本身就是一段丰富鲜活的电影文化史。

1946年到1949年间，中国歌舞剧艺社南下南洋巡演，编导团队长期扎根南洋华人社会，深入观察潮汕移民的真实生活，创作出了《海外寻夫》的剧本，并最初以话剧形式在南洋舞台与华侨观众见面。该剧讲述了汕头华工潘阿骝赴泰国谋生后背弃家室另娶富家女，妻子庄素贞带着孩子前往曼谷寻夫的悲剧故事。该作品也是首部在泰国实地取景的电影，记录了二十世纪五十年代泰国与潮汕的社会变迁。1950年，香港南国影业公司推出了电影版《海外寻夫》，这部由谭友六执导、王丹凤主演的经典黑白剧情片最初为华语版本。1951年，《海外寻夫》被改编为潮语版本重新上映，成为在新加坡公映的第一部潮语配音电影，足见承载着乡音的故事在华侨群体中拥有跨越时间的持久感染力。早期潮语片《海外寻夫》从剧本创作到舞台演出再到银幕呈现的辗转改编历程，正是因为这个故事精准戳中了无数华侨的情感痛点——它讲述了潮汕移民海外打拼背后无数家庭与个人的浮沉命运。

1955年，一个叫夏帆的香港潮汕人做了一件让所有海外潮汕人都热泪盈眶的事。她成立了最早的一家专门拍摄潮语片的电影公司——鮀江。该公司出品的第一部作品名为《王金龙》。当银幕上第一次响起纯正的潮汕方言对白时，南洋的戏院里有人笑出了声，有人偷偷抹了眼泪。那不是什么大制作的电影，画面是黑白的，布景也简陋。但那些漂洋过海的潮汕人不在乎这些。他们挤在闷热的影院里一遍又一遍地观看，不是为了看故事，而是为了听——听那些只有“胶己人”才懂的声调、语气和俗语。一句“阿娘”，一声“阿兄”，就像有人从故乡寄来了一封滚烫的家书，紧紧贴在心口上。

第一部潮语影片《王金龙》的诞生

跨国电影工业下的潮剧电影繁荣

与此同时，在侨乡汕头，自上世纪五十年代起，汕头戏曲改革委员会响应中央“百花齐放”的戏曲改革方针，专门成立了潮剧改革委员会，从改戏、改制、改人三个维度对潮剧进行了社会主义改造。1960年5月28日，广东潮剧团携在北京完成汇演的经典剧目《陈三五娘》赴港演出，先是在九龙普庆戏院连演11天，随后又转至维多利亚公园附近的高升戏院续演半个月。此次演出的影响力进一步辐射至东南亚华人社会，多家海外华文报纸对演出进行了全面报道，也让海外华人对潮剧电影的问世期盼已久。香港电影从业者敏锐捕捉到这一市场空白，开始与珠江电影制片厂、汕头潮剧团合作拍摄潮剧电影，专门面向东南亚华人市场发行。

首部潮剧电影是1959年的舞台艺术纪录片《火烧临江楼》。1961年，香港新联影业推出了《苏六娘》和《告亲夫》。1962年，新联影业制作了纪录片《乳燕迎春》，展现了汕头戏曲学校真实的训练生活。1963年，又相继推出了另外两部影片《闹开封》和《王茂生进酒》。1965年，新联影业与珠江电影制片厂联合制作了《刘明珠》。同年，香港长城影业又推出了《陈三五娘》。

香港成为了潮语片的制作中心，一家又一家小公司如雨后春笋般涌现。十余年间，竟然拍出了超过一百六十部潮语片。这个数字在今天看来或许不算什么，但在那个技术简陋、资金匮乏的年代，每一部片子都是靠着对乡音的执念支撑下来的。演员不是大明星，很多就是潮剧舞台上的老艺人；剧本未必精良，但每一个笑点和泪点都深深扎根于潮汕人的生活中。

为什么是香港？这里必须简单谈一下五十年代香港电影工业和戏曲电影的黄金时代。第二次世界大战爆发后，一大批上海影业精英南下香港。这些电影人带来了成熟的技术、丰富的经验以及深厚的文艺素养，为香港电影工业注入了“上海血脉”。香港电影业的起飞还离不开一个关键的“发动机”——庞大的海外华侨市场，尤其是南洋的戏院商。彼时，东南亚数百万华侨身处异域，对熟悉乡音的渴求催生了巨大的观影需求。南洋两大电影巨头——邵氏兄弟和陆运涛的国泰机构——纷纷在香港建立制片厂，模仿好莱坞的建制对海外华侨喜闻乐见的“乡音”系列戏曲片进行大规模、流水线式的生产，并输入东南亚院线与海外华侨观众见面。除了这些大厂争雄外，香港的制片业还呈现出一派百花齐放的局面。五十年代中后期，大大小小的制片公司如雨后春笋般涌现，许多潮剧电影和潮语片正是由这些小规模电影公司制作并发行到东南亚的影院。值得一提的是，很多潮语片商背后有着雄厚的东南亚华侨资本支持，例如泰国潮籍华侨投资的泰兰、东山和鮀江电影公司以及有着新加坡资本的潮艺影业等。

在潮剧电影和潮语片的跨国网络中，新加坡占据了一个非常重要的位置。这是因为很多大规模的戏院总部位于此。例如，总部位于新加坡的光艺（Kong Ngee）影业在战后时期逐渐崛起为一家大型跨国电影帝国。该企业由何氏兄弟共同创立（何启荣Ho Khee-Yong、何启祥Ho Khee-Siang）。二十世纪三十年代，何氏兄弟通过在新加坡、柔佛巴鲁、怡保、吉隆坡和槟城开设电影院，主导了马来亚和新加坡的电影发行业务。当时，光艺影业重要的业务之一便是在新加坡发行香港电影公司拍摄的潮剧电影。1962年由广东潮剧团演出的潮剧电影《苏六娘》在光艺旗下的多家影院上映，包括大都会剧院、好莱坞剧院、钻石剧院和Marlborough剧院。影片成功上映后，光艺影业迅速抓住了“苏六娘热潮”，开始与香港东山影业电影合作拍摄该片的香港版本。然而这一合作并未持续太久，因为东山影业于1961年转而投向了其竞争对手邵氏兄弟公司。

东山离开光艺后，负责香港业务的何建亚迅速应对了这一变化。正如何所回忆：“失去合作伙伴东山后，我开始每晚在香港观看潮州戏曲演出。在那里，我发现了名为‘新天彩’的本地剧团，其明星演员陈楚慧广受欢迎。我要求整个剧团为我拍摄潮剧电影。这些电影在马来亚、新加坡和泰国销量尤为出色。”随后，何建亚决定成立一家名为“潮艺”的新公司——一家专门拍摄面向东南亚市场的潮剧电影制片厂。由此，光艺不再依赖其他公司获取电影素材，而是采取了新策略：在香港设立自己的制作基地。由此开创了“垂直整合”的商业模式，将电影制作、发行和放映全部纳入跨国电影帝国体系。这种跨越地域的合作不仅为戏曲电影注入了新的活力，更推动了一种“泛中华文化”认同感在大中华圈的流动。

《玉娇龙》的踪迹探寻

上文我们提到，导演蓝鸿春在构思《给阿嬷的情书》中女主角淑柔的人格底色时，心中装着的是潮剧电影《玉娇龙》里的那位侠女。可当我翻遍五十年代的东南亚电影史料时，却找不到这部名为《玉娇龙》的潮剧电影。难道这只是一位导演的美丽想象？

不，《玉娇龙》并未消失。她只是没有走上银幕，而是走上了另一个更滚烫的舞台——新加坡的潮剧戏台。

让我们把目光从胶片上移开，投向1957年的新加坡。那一年，马来亚潮州职工联合会成立两周年，工会决定办一件前所未有的大事：召集七大戏班、三百多名潮剧艺人排演一出大型舞台潮剧——《玉娇龙》。故事改编自那本著名的武侠小说《卧虎藏龙》，但这一次台上的演员不再是旧社会的“戏子”，台下坐着的也不再只是看热闹的观众。

那是一个怎样的年代啊。新马的潮剧艺人和码头工人、橡胶园里的割胶工一样，被资本盘剥、日夜奔波，连最基本的温饱都难以保证。他们被人轻贱、被叫做“戏仔”，仿佛台上的才子佳人下了台就只剩下一身穷酸。可他们不甘心。1955年，潮剧艺人们团结起来成立了马来亚潮剧职工联合会，加入了新加坡职工总会，成了五十年代那场轰轰烈烈的工潮中最特殊的一群人。

于是有了1957年那场史无前例的《玉娇龙》大汇演。

七个戏班、三百多名艺人中选出一百多位参加演出。平日里为了一个角色都能争破头的角儿们这回却心甘情愿地排着队、三个人合演一个角色。排戏只能安排在半夜——因为白天他们还得回到各自的戏班讨生活。可没有人喊累。导演林如烈说这是“改良的艺术”；工人们说这是给压迫他们的人看的“侠义”。

侠义是什么？在这出戏里侠义不是什么飞檐走壁的功夫而是：我不认命。

两晚演出、观众一千多人、票款一万八千五百叻币。数字在今天看来不算大但在当时那是工人团结起来一毛钱一毛钱凑出来的奇迹。更重要的是这一万多块钱不是拿来分的而是拿来回馈工会、救助更多工友的。台上演的是玉娇龙仗剑走天涯台下站着的是一群不愿再做“戏仔”的潮剧艺人——他们用一出戏告诉整个社会：我们不是封建社会的垃圾我们是有血有肉、有尊严的人。

这才是真正的《玉娇龙》。她不在电影胶片里、不在香港的片场里，而在新加坡的潮剧舞台上、在一百多位半夜还在排戏的艺人身上、在那些宁愿少赚几晚工钱也要上台唱“反骨”的工友喉咙里。

回过头来看《给阿嬷的情书》里的淑柔——那个清醒自洽、果敢坚定、不被世俗捆绑也不为传统束缚的女子。她的风骨确实和玉娇龙一脉相承。但这份风骨不只是一部武侠小说给的更是一代又一代潮汕人在异乡的土地上用汗、用泪、用团结、用不认命一个字一个字写出来的。

潮剧电影《玉娇龙》或许从未存在过。但玉娇龙的精神一直在。它在1957年的新加坡戏台上、在那些深夜里还在对词的艺人口中、在每一个不愿意向命运低头的潮汕人心里。而今天它又悄悄走进了《给阿嬷的情书》里、走进了一位叫淑柔的女子身上、走进了一间坐满了“胶己人”的影院里。

这不就是最好的结局吗？一部从未拍成的电影用七十年时间终于还是被另一个人以另一种方式拍了出来。

（致谢：文章部分图片取自苏章恺主编，《潮声留影：新加坡潮州戏曲回忆薄》，新加坡：南华儒剧社有限公司，2016年；《潮影寻踪：新加坡潮剧历史记录》，新加坡：南华潮剧社出版，2018年。）

作者系暨南大学国际关系学院/华侨华人研究院副教授。